Andrej Hirci za STA: V restavratorstvu ne primanjkuje dela, ampak denar

Andrej Hirci je na ljubljanski likovni akademiji diplomiral iz slikarstva in opravil magisterij iz konservatorstva-restavratorstva. Že kot študent je sodeloval z Narodno galerijo, kjer sedaj vodi konservatorsko-restavratorski oddelek. Med drugim se je specializiral za optično preiskovanje umetnin - multispektralno analizo.

Delo konservatorjev-restavratorjev je očem javnosti skrito, tudi sami pravite, da mora ostati nevidno. Koliko je javnost seznanjena s tem, kaj pravzaprav počnete? Se je zanimanje, odkar obstaja Konservatorsko-restavratorska transverzala, povečalo?

Naš poklic je zelo redek. V Društvu restavratorjev Slovenije je blizu 200 ljudi, od tega jih je nekaj čez 150 res specializiranih za to delo. In glede na to, kako malo nas je, skušamo svoje delo še bolj intenzivno promovirati skozi medije in dogodke, kot je transverzala. Priložnostno ob projektih ustvarjamo tudi dokumentarne filme. Strokovno gledano pa se najbolj uveljavljamo skozi članke. Obstaja nekaj periodik, kjer lahko objavljamo. Mislim, da se zanimanje za našo stroko povečuje, gre pa predvsem za poznavalsko občinstvo.

Pravite, da je glavna skrb konservatorja-restavratorja preventiva.

Naše delo je v prvi vrsti ohranjanje kulturne dediščine in bi ga lahko razdelili na konserviranje in restavriranje, konservacija pa se naprej deli na preventivno in aktivno konservacijo. Največje področje preventivne konservacije je urejeno klimatsko okolje, kamor spadajo skrb za primerno temperaturo, vlago, svetlobo, čist zrak... V muzejih pripravimo okolje do te mere, da umetnina ne propada naprej, čeprav je narava vseh materialov v umetninah, da se starajo. Aktivna konservacija je naslednje področje, ko posežemo po skrbno izbranih materialih, ki pomagajo propadanje čim bolj zaustaviti ali vsaj upočasniti. To še ne pomeni, da vnašamo materiale, ki bi umetnino tudi estetsko spreminjali.

Naslednja možna faza je restavriranje, ko umetnini na estetski in družbeno sprejemljiv način dodamo tisto, kar ji manjka ali je poškodovano. Restavriranje je torej vnašanje novih materialov, ki so reverzibilni (odstranljivi) in pomagajo pri razumevanju umetnine kot celote. To je tista faza, ki se je poslužujemo le, če je potrebno. Naše primarno delo v muzejsko urejenem okolju sta namreč preventivna in aktivna konservacija. Drugače je z umetninami, ki se nahajajo v neurejenem klimatskem okolju, kjer so posegi radikalnejši zaradi vračanja umetnin v neustrezno okolje.

Kakšni pa so optimalni pogoji za hrambo umetnin?

Temperatura naj bo raje nižja kot višja, saj pri nižjih temperaturah umetnine počasneje propadajo. Idealna temperatura bi bila med desetimi in 20 stopinjami Celzija, sprejeti standard, ki upošteva kompromis med nami in obiskovalci muzejev, pa je v zbirkah Narodne galerije okrog 19 stopinj Celzija. Idealna relativna vlaga je odvisna od vrste materiala. Najbolj občutljive stvari so na papirnem gradivu - risbe, grafike in fotografije, zato imamo klimatske pogoje prirejene glede na zbirko. Kar se tiče zraka, imamo v novem kraku Narodne galerije prezračevalni sistem, ki skozi filtracijo omogoča mešanje notranjega in svežega zraka od zunaj. Pred škodljivim svetlobnim sevanjem pa umetnine zaščitimo tako, da čez vir svetlobe ali preko stekla namestimo filtre.

Ko v svojo delavnico sprejmete neko umetnino, kako steče postopek restavriranja?

Ko pride poškodovana slika do restavratorsko-konservatorskega oddelka, jo naprej natančno vizualno pregledamo, nato jo dokumentiramo s fotografsko kamero in opravimo optične preiskave, velikokrat sledi kemično sondiranje, dokumentiranje in šele potem se glede na rezultate odločamo za način pristopa. Poseg je mnogokrat individualna odločitev restavratorja, čeprav kolegi med sabo živahno izmenjujemo mnenja, ki so dostikrat tudi različna. Sam postopek pa poteka tako, da najprej odstranimo, kar na sliki ni sprejemljivo, kot so neustrezne plombe, razni premazi, retuše, umazanija. Odstranjevanje starih posegov imenujemo derestavriranje. Naslednja faza je lahko utrjevanje nestabilnih materialov v umetnini, temu lahko sledi dopolnjevanje tistega, kar manjka, če je seveda zadosti podatkov o manjkajočem delu. Potem pride na vrsto estetski vidik reševanja poškodb. To je v kompleksnejših primerih odločitev neke širše komisije. Če gre za plombe, jih najprej zravnamo s površino originala in na koncu poretuširamo, da dobimo podoben vtis, kot ga je dajal izvirnik ob svojem nastanku. Vse postopke tudi skrbno dokumentiramo.

O tem, koliko se lahko poseže v umetnino, se tudi v svetu krešejo mnenja, zadnji tak primer je bila slika Ana Samotreja Leonarda da Vincija. Kakšno metodo zagovarjate vi?

Čim manj odvzemati in dodajati, se pravi minimalen pristop. Če gre za nek dodatek k izvirniku, ki sčasoma postane moteč ne samo estetsko, ampak tudi materialno gledano, potem se lahko neka širše sestavljena ekspertna komisija odloči za odstranjevanje ali ne. Mi smo, ker smo v Narodni galeriji, raje konservativnejši kot radikalni. Raje bi konservirali kot restavrirali, a to ne pomeni, da pri nas ni treba restavrirati. Ker je naša zbirka mlada, naši muzeji pa imajo v primerjavi s tujimi krajšo tradicijo, nas čaka še ogromno dela. V depoju imamo množico kipov, slik, grafik, ki so v nesprejemljivem materialnem in tudi vizualnem stanju, zato se dostikrat odločamo tudi za restavriranje, če seveda s tem omogočamo gledalcu in strokovnjakom lažje razumevanje umetnine.

Kakšna je opremljenost delavnice? Imate vse potrebne aparature ali morate pri nekaterih stvareh sodelovati z drugimi delavnicami, morda celo s tujino?

Odvisno od materialov in umetnin. Primer z mednarodno komisijsko udeležbo je trenutno projekt Karel VI. iz kiparskega fonda Narodne galerije. Plastika je delo Francesca Robbe in je sestavljena iz materiala, ki sam po sebi nima zadostnega veziva. To je nežgana glina. Ker se kot umetniški material pojavlja zelo poredko, je ekipa Narodne galerije morala navezati stike s tujino. Širša mednarodna skupina strokovnjakov bo preko komisij določila način, kako projekt konserviranja in restavriranja izpeljati. Doprsni kip Karla VI. je grobo rečeno namreč en velik razsut kup kamenja, ki ga je treba ponovno povezati, utrditi in po potrebi rekonstruirati manjkajoče dele. Naše delavnice so opremljene, le kar se tehnične opreme tiče, nas malce prehitevajo drugi muzeji. Največji problem pa je pomanjkanje prostora in kadra, predvsem kadar gre za večje projekte.

Pri svojem delu uporabljate tudi ultravijolično svetlobo in infrardečo kamero. Čemu sta namenjeni?

To sta dve optični metodi, ki skupaj tvorita multispektralno analizo in za umetnino nista destruktivni, če sta pravilno uporabljeni. Optična analiza nam da pomembne podatke o stanju umetnine in nam narekuje naslednje korake. Infrardeča reflektologija pokaže stvari, ki so skrite pod, ultravijolična fluorescenca pa stvari, ki so nad površino, se pravi kasnejše dodatke, kot so plombe, laki, retuše. Z obema skupaj lahko vidimo plasti od platna do vrhnjih slojev - torej tudi novejših dodatkov in tako dobimo kar veliko podatkov o tem, v kakšnem stanju je umetnina.

Ali lahko razkrivanje na prvi pogled skritih plasti spremeni zgodbo o nastanku umetnine? Bi to lahko primerjali z detektivko?

Mislim, da lahko. Dejansko smo s pomočjo rezultatov infrardeče fotografije med neko razstavo odkrili novo ime med umetniki tistega obdobja pri nas. Slika je bila pripisana nekemu avtorju, a skozi ta postopek smo ugotovili, da jo je ustvaril nekdo drug, kar smo potrdili z njegovim podpisom, najdenim na hrbtišču slike. Skozi naše delo imamo kar nekaj zanimivih odkritij, eno takih je, da je Matija Jama s pomočjo fotografije naslikal Robbov vodnjak z okolico, kar je res presenečenje glede na način dela impresionistov. Impresionisti so svoje mojstrovine ustvarjali neposredno, brez vnaprejšnjih priprav, Jama pa je v tem primeru uporabil neko že vnaprej določeno natančno kompozicijo.

Kaj poleg slik in kipov še restavrirate v Narodni galeriji?

V Narodni galeriji imamo po novem tudi konservatorja-restavratorja za papir. Papirni fond sestavljajo risbe, grafike in tudi fotografsko gradivo vseh vrst. Laboratorij počasi opremljamo, kajti želimo si, da nastane papirni kabinet z vsemi pripomočki, ki so potrebni za vrhunsko obravnavo umetnin, da bomo referenčni tudi na tem področju.

Lahko k vam svoje umetnine v popravilo prinesejo tudi zasebniki?

Lahko jih prinesejo v Narodno galerijo pokazat in dokumentirat, kdaj pa kdaj pride tudi do kakšnega odkupa, ampak tega je glede na trenutno zelo slabo financiranje s strani resornega ministrstva malo. Ne moremo pa jih prevzeti v delo, ker skrbimo samo za fond Narodne galerije.

Kam pa jih lahko nesejo?

Lahko jih nesejo v Restavratorski center Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije, kjer pokrivajo nepremično in premično kulturno dediščino po Sloveniji ter tudi zasebnike.

Univerzitetni študijski program restavratorstva je bil v Sloveniji uveden leta 1996, a diplomanti se soočajo s slabo zaposljivostjo. Kje je njihova prihodnost?

Ne samo pri nas, tudi v tujini se soočajo s kadrovskim presežkom. Ne da bi primanjkovalo dela, premalo je denarja. Mislim, da bi morali ljudje začeti razmišljati o tem, da nas kultura bogati, da je to naša identiteta. Če razmišljamo na ta način, potem nam je neko poškodovano umetnino lažje nesti k restavratorju, ki bo omogočil, da umetnina pridobi v estetskem in materialnem smislu. Je pa res, da Slovenija nima takšne tradicije, kot jo ima recimo Italija, kjer je umetnost na vsakem koraku. Pri nas se ta odnos do umetnosti šele ustvarja.

Konservator-restavrator je težak poklic, saj zahteva vrsto znanj in dobrih restavratorjev je malo. Glede na slabo zaposljivost pa lahko diplomanti iščejo sorodne smeri, ki so kakor koli povezane z likovno umetnostjo, filmsko industrijo, gledališčem in ki imajo neke stične točke z našim delom. Dejstvo je, da imajo institucije premajhno število sistematiziranih delovnih mest. Mladi diplomirani konservatorji-restavratorji se bodo morali znajti na trgu, kjer je borba za delo zmeraj bolj trda in neizprosna.