Jasmina Cibic za STA: Od umetnosti je iluzorno zahtevati brezmadežno pozicijo čiste kritike

Zanimiva se mi je zdela vaša misel, da si "sodobni umetnik ne želi biti viden kot nekdo, ki ima državo za klienta", čeprav se vam je vsem, ki boste svoje države na bienalu predstavljali, to zgodilo. Kljub večji možnosti cenzure, pa tudi avtocenzure, pri takem projektu se mi zdi, da se niste pustili motiti...

Moj projekt je občutljiv na kontekst na več ravneh. Odgovarja na zelo specifične prostorske danosti slovenskega paviljona, po drugi strani pa reagira na sam kontekst bienala kot osrednjega dogodka sodobne umetnosti. Beneški bienale je eden zadnjih ostankov t. i. velikih razstav 19. in začetka 20. stoletja, na katerih so imperialne velesile skozi razstavljanje eksotičnih "primerkov" z vseh koncev svojih teritorijev razkazovale moč in vpliv. Ta strategija je blizu tistemu, kar v zadnjih desetletjih imenujemo "mehka moč"; gre za udejanjanje mednarodnega vpliva države prek moči njene kulture, razkazovanja lastne "civiliziranosti" in "olike".

Beneški bienale je platforma brez primere za tovrstni mehki "kulturkampf": države izbirajo svoje najboljše predstavnike, ki se potem bojujejo za svojo pozicijo v umetnostnem sistemu oziroma pozicijo države v mednarodni politični shemi. Projekt Za naše gospodarstvo in kulturo problematizira prav ta aspekt hkratnega zavračanja in nujnosti reprezentacije - umetnik namreč ne more kritizirati sistema z neke zunanje točke. Iluzorno je od umetnosti zahtevati brezmadežno pozicijo čiste kritike. Umetnost je del sistema, tako kot druge institucije. V svojih projektih, in to velja še posebej za bienalnega, se namesto da bi iskala utopično točko pobega iz sistema, poudarjeno identificiram z vlogo, ki mi je dodeljena. Na ta način, s to nadidentifikacijo, ki meri na izpostavljanje ideoloških mehanizmov, ki nas obvladujejo, jih hočem ogoliti, izpostaviti v vsej njihovi ne-samoumevnosti.

Postavitev spremljata videa. Eden od njiju prikazuje sejo državnega zbora iz leta 1957 in nakazuje na univerzalnosti debate o izboru nekega dela za predstavitev države. Kako vi sama kot umetnica doživljate tovrstne izbore? Se vam zdijo nepravični, površni oz. celo površinski?

Izbor je vedno motiviran, sama pa sledim tezi, da je vedno ideološko motiviran. Prizadevam si pokazati, kako se pri tovrstnih izborih sekajo različne politične silnice, različne motivacije, ki imajo vedno močan ideološki predznak. Tega se konkretno loteva omenjeni film "Fruits of Our Land", ki dobesedno sledi zapisniku parlamentarne seje iz leta 1957, na kateri komisija za izbor umetnin, ki naj bi okraševale prostore Ljudske skupščine, razpravlja o primernosti predloga Gabrijela Stupice. Njegov predlog se znajde pred ideološkim sodiščem, kjer ima svoje zagovornike in nasprotnike, ki mu pripisujejo ali oporekajo ustreznost, danes bi rekli "politično korektnost".

Prav presenetljivo je pri tem dejstvo, da z izjemo kakšne politične sintagme, specifične za zgodovinski trenutek, diskusija poteka enako, kot bi lahko potekala danes. Prav neproblematično bi jo lahko prestavili v sodobnost, z istim besednjakom bi se lahko razpravljalo o "primerni" umetnosti našega trenutka. Kulturna politika je torej vedno politika, in to dejstvo je neka konstanta, ki sem jo hotela jasno izpostaviti. Film "Fruits of Our Land" je razprava o primernosti umetnosti katerega koli trenutka, v njeni nalogi ustrezna reprezentiranju določenega političnega interesa.

Načrte arhitekta Vinka Glanza za slovenski parlament ste prilagodili prostorom Galerije A+A. Težko si je predstavljati tako mogočno zgradbo prestavljeno v dvonadstropno meščansko hišo sredi Benetk... Kako ste se tega lotili?

Nisem prilagajala Glanzovih načrtov in jih rekonstruirala v galeriji, temveč sem posamezne elemente njegovih arhitektur, tudi notranje dekoracije, uporabila za "prenamembo" javnega razstavišča v intimni prostor boudoirja. Gre za eksperiment, kako izpostaviti te mehanizme okvirjanja pogleda in hkrati nadzorne vloge pogleda, skupne zasebnim in javnim arhitekturam. Prostor galerije je popolnoma reformuliran, vendar ne s kakršnokoli rekonstrukcijo nekega izvirnika. Prej kot arhitekture sem poskušala povzeti, zgostiti mehanizme, ki so tukaj na delu.

Modernistični modeli Glanzove notranje opreme, oviti v ponavljajoči se vzorec endemičnega slovenskega hrošča Anophthalmus hitleri, spremenijo "nevtralno" čistost galerijskega prostora v intimni prostor, ki pa vendarle spet ponavlja isti vzorec: zada pot obiskovalcu, vodi ga skozi prostor, izpostavlja ga pogledom. Posrečena se mi je zdela segmentacija prostorov Galerije A+A, slovenskega paviljona v Benetkah. Polnadstropje, ki gleda na glavni prostor je izredno blizu učinku Loosovega boudoirja v Vili Müller v Pragi, iz katerega je nadzorni pogled gostiteljice pozorno spremljal dogajanje v hiši. Torej tudi najbolj utopični funkcionalizem se ni mogel ali ni želel izogniti tem, v foucaultovski govorici, učinkom razpolaganja s telesi.

Kot ste že dejali, bo stene galerije krasila podoba hrošča Anophthalmus hitleri. Pri debati o reprezentativnosti tega hrošča trčita dva nasprotna si pola - imamo endemično vrsto, na katero smo ponosni, hrošč pa nosi ime, ki se ga sramujemo. Kako ste se v projektu za bienale poigrali s tem?

S tem ste zelo dobro povzeli osrednji konflikt fenomena Anophthalmus hitleri. Endemska flora in favna predstavljajo eno glavnih identifikacijskih točk slehernega naroda in so praviloma ponotranjeni v njegovem imaginariju, predstavljajo vir ponosa, povzemajo specifičnosti identifikacije države in so zato pogosto uporabljeni v njeni simbolni legitimaciji. Anophthalmus hitleri pa nasprotno predstavlja "kratki stik" tega procesa: hrošča je namreč poimenoval leta 1936 zagrebški amaterski entomolog nemškega rodu, Oskar Scheibel, v času, ko je Hitler med nemškim ljudstvom po celi Evropi, posebej izven meja matičnih držav, zbujal navdušenje nad ideologijo nacizma. Tako je endemskemu slovenskemu hrošču zaradi kontingence zgodovinskih dogodkov spodletela "predpisana" vloga: zaradi (napačnega) ideološkega naboja svojega imena je od potencialne nacionalne ikone postal del potlačene zgodovine.

Pri fenomenu Anophthalmus hitleri, tako kot pri fenomenu arhitekture, je v središču mojih interesov ista stvar: vprašanje, kako se ideologija skozi izbiro določenih elementov in njihovo dispozicijo polasti našega sveta. Kako se ideologizira naše vidno polje in s pomočjo katerih mehanizmov. Tisto, kar je v središču mojih interesov, je prav ideološko procesiranje elementov naše realnosti, ki nam je potem zadana kot edina možna. Naloga mojih umetniških projektov je poskusiti to realnost razgraditi.

V Galeriji A+A bo začasa bienala viselo 11 tihožitij iz zbirke državnega zbora na zidovih, prekritih s podobo endemskega hrošča. Ta protokolarna dela v umetno postavljenem protokolarnem okolju - kot ste mi povedali ob slovenski predstavitvi - odpirajo vprašanje scenografije kot ozadja za spektakel države. Bi lahko kaj več povedali o tem?

Tako kot arhitektura tudi slikarski element uokvirja pogled, je del ustvarjene scenografije, ki gradi nek ideološko motiviran narativ. Država se vedno predstavlja z določenim vrednostnim sistemom, ki potrebuje ustrezen simbolni oziroma vizualni izraz. Pri enem od raziskovalnih obiskov parlamenta sem opazila ponavljajoč se motiv tihožitij, ki visijo v pisarnah slovenskih poslancev, najpogosteje za njihovo delovno mizo. Dejansko delujejo kot scenografija, ki poudarja določeno sporočilo, predstavnika države, ki sedi pred njo.

Izredno zanimiva se mi zdi diskrepanca med navidezno "nevtralnostjo" motiva tihožitja in dejstva njegove instrumentalizacije v spektaklu, ki ga imenujemo država. Vidimo torej, kako je umetnost kot institucija inherentno politična, kako je sama trditev, da gre pri tihožitju za ideološko "nevtralno" slikarstvo, že eksplicitno politična izjava. Izbira tihožitij za pisarne poslancev je izbira motiva, ki ima določene implikacije, in ta izbira je zagotovo politično dejanje z zelo intencionalno sporočilnostjo.

Moja gesta prenosa teh slikarskih del v slovenski paviljon v Benetkah nikakor ni njihova dekontekstualizacija, saj enostavno razstavljam slike v razstavnem prostoru. Vendar gre pri tem za neko nasičenje razstavnega prostora, tihožitja "ustavljam" v s podobami nasičen prostor galerije, na stene pokrite z notranjo opremo, ki sledi interjerju slovenskega parlamenta, in s podobami spodletele nacionalne ikone, hrošča Anophthalmus hitleri. To soočenje spodletelih in uspelih nacionalnih ikon spodbuja gledalca k spraševanju o merilih izbire, o ne-samoumevnosti našega vizualnega polja, ki je bilo izbrano namesto nas.

Za konec me zanima, kaj bi vi, ki živite med Londonom in Ljubljano, rekli - kaj lahko naredimo za naše gospodarstvo, predvsem pa kulturo, da bo prihodnost vsaj malce svetlejša?

Za začetek, opustiti moramo slepo vero v nacionalne mite in začeti preizpraševati osnovne premise tistega, kar se popularno označuje kot slovenska identiteta. Tovrstne identitete so ideološki konstrukti, ki nas delajo bolj vodljive. Ki nas programirajo, da na določene dražljaje reagiramo po pričakovanem vzorcu. In prav te konstrukcije si moji projekti prizadevajo razgraditi.

Sem sodijo tudi nizkotne dihotomije produktivnega gospodarstva in neproduktivne kulture, katerih cilj je zatiranje kritične miselnosti in potencialnega preizpraševanja realnosti, ki jo ideologija predstavlja kot edino možno. Nočem ponujati instant odgovorov, ker mislim, da jih ni. Prepričana pa sem, da je stalni proces prevrednotenja lastnih gotovosti najboljša pot za spreminjanje tistih vizij prihodnosti, ki so nam vsiljene pod pretvezo konstantno ponavljajočih se kriz.