Šprah za STA: V dokumentarnem filmu najpomembnejši vidik družbenih razmerij

V središču vašega novega dela Neuklonljivost vizije: politični dokumentarni film po drugi svetovni vojni je v središču vrenje in dokumentarni film v 60. in 70. letih minulega stoletja... Lahko orišete zakaj, kateri so bili pomembni trenutki v dokumentarcu?

V središču moje nove knjige je verjetno najbolj turbulentno obdobje po drugi svetovni vojni, kar se tiče iskanja novih možnosti, pogojno rečeno, nove osvoboditve, pri kateri je film, tako igrani, še posebej pa dokumentarni film, igral pomembno vlogo. Morda je za dokumentarni film iz tega stališča zanimivo, da je takoj po vojni zaradi vloge propagandnega orožja, ki jo je v njej odigral, izgubil velik del svoje legitimnosti.

Nazaj jo je pridobil šele v 60. letih, ko se je znova postavil na stran zatiranih, ponižanih ali razžaljenih. Tistih, ki so se borili za pravice in svobodo. Poleg tega pa je začel delovati tako kot pred drugo svetovno vojno, to se pravi, da se je ponovno ukvarjal z eksperimentalnimi pristopi, z iskanjem možnosti novega izraza. Kot tak se je vrnil na izhodišče, ki ga je kot legitimno, samostojno filmsko obliko tudi konstituiralo pred vojno.

Dogajanje v 60. in 70. letih z letom 1968 kot simbolnim centrom je bilo razširjeno po vsem svetu, ne samo v Zahodni Evropi ter na Češkoslovaškem in v Jugoslaviji, kjer poznamo znamenito Praško pomlad. V Praški pomladi je vzbrstelo upanje na novo politično ureditev, a je bilo zelo hitro zatrto z invazijo tankov Varšavskega pakta. Dogajanje je bilo pestro tudi v Latinski Ameriki na čelu s Kubo, Argentino in ostalimi žarišči, na Japonskem, kjer so se v tem času odvijala zelo pomembna gibanja, ter v določenih delih tako imenovanega tretjega sveta.

Z vidika filma je bilo ključno, da so ga v roke vzeli sami uporniki. Na eni strani so bile to delavske pobude, sindikalna gibanja, na drugi pa študentska gibanja. Z načinom kolektivnega zavzemanja so sami konstituirali, pogojno rečeno, gverilske podobe. Zato se je meja delovanja filma kot neodvisnega, oddaljenega opazovalca premaknila v središče najbolj razgretih dogajanj tega obdobja.

Dejali ste, da je Neuklonljivost vizije tretji del pogojne trilogije o političnem dokumentarcu, ki zajema še Dokumentarni film in oblast ter Prizorišče odpora. Kako to, da vas je posrkal ravno politični dokumentarni film?

Dejstvo je, da znotraj dokumentarnega filma obstaja vrsta smeri ali stilov, pogojno celo žanrov. Že dokumentarec sam po sebi namreč velja za žanr, a osebno menim, da gre za popolnoma samostojno filmsko panogo. Znotraj dokumentarnega filma, verjamem, je vendarle najpomembnejši vidik družbenih razmerij. Od tu korak do politične angažiranosti na eni strani in na drugi do propagande oziroma do takšne ali drugačne izrabe dokumentarcev v politične namene. To je v trenutku, ko se je dokumentarec zares konstituiral, postala zgodovinska stalnica.

V začetku me je zanimal vpliv dokumentarnega filma kot takega, od tod pa me je potem zapeljalo v propagandni dokumentarec med obema vojnama in nato v ostale vidike oziroma gibanja, stile in šole političnega dokumentarca do današnjega časa.

Če pogledava zdaj še nekoliko širše. Kako se je razvijalo kinotečno založništvo?

Raziskovalno-založniški oddelek Slovenske kinoteke je eden od osnovnih oddelkov od nastanka kinoteke v sredini 90. let. Začelo se je z nadaljevanjem izdajanja publikacij, ki so izhajale v dvorani Slovenske kinoteke pod okriljem Jugoslovanske kinoteke.

Seveda se je takoj razvila želja, da bi se pogled predvsem na repertoar razširil v podrobnejši pregled svetovne filmske teorije in zgodovine ter slovenskega filma. Tako so nastale tudi temeljne kinotečne zbirke, ki smo jih nato še nadgrajevali - se pravi Slovenski film, Imago - namenjena prebojem oziroma teoretskim nastavkom v sodobni filmski teoriji, ter kinotečni zvezki, kjer so obravnavani predvsem posamezni fenomeni, kot so avtorji, gibanja ali šole. Slednji so nadaljevanje kinotečnih zvezkov oziroma listov, ki so izhajali že prej.

V zadnjih štirih ali petih letih smo osnovne zbirke nadgradili še z zbirko Kino raziskave, kjer skušamo podati znanstveno-raziskovalni vidik skozi slovensko teorijo in prevode svetovnih del, ter zbirko Kino-katedra, ki je namenjena predvsem propedevtičnim izdajam, se pravi bodisi pedagoškim ali andragoškim vsebinam, ki jih Kinoteka tudi producira.

Ob zbirkah objavljamo še posebne izdaje, se pravi publikacije, ki jih izdaja muzejski oddelek Slovenske kinoteke, in izdaje, ki nastajajo v sodelovanju z različnimi založbami.

Kako pa se odločate za področja pokrivanja - v angleškem jeziku je pravkar izšel precej odmeven zbornik Lubitsch Can't Wait, pri katerem gre pravzaprav za prvo delo, ki se posveča temu avtorju. Iščete vrzeli v obstoječi teoriji ali želite pokriti vsa področja?

Delovati skušamo na obeh ravneh. Po eni strani želimo zapolniti vrzeli, ki jih s širšim uredniškim odborom oziroma iniciativami, ki se pojavijo, ocenimo za pereča torišča manjka na svetovnem zemljevidu in smo prepričani, da lahko s svojim znanjem dodamo kakšen ključen vpogled. Z Lubitschem se je to, glede na mednarodno zanimanje, še kako potrdilo.

Po drugi strani pa so osnovna usmeritev tako imenovana temeljna dela. To se pravi pokrivanje tistih segmentov zgodovine teorije filma in sodobne teorije filma, za katero verjamemo, da jo moramo imeti tudi pri nas, da bi se lahko širilo celotno polje poznavanja filma.

Tu gre za avtorje, kot so Andre Bazin, Gilles Deleuze ter ravno izdani Francesco Casetti. Seveda je še veliko drugih avtorjev, saj so vse naše zbirke že globoko v dvomestnih številkah. Sestavlja se mozaik, pogosto pa so stvari seveda povezane z osebnimi preferencami avtorjev, prevajalcev in ostalih sodelavcev. Nenazadnje tudi nimamo takega nabora ljudi, ki bi se s filmom ukvarjali specializirano. Zato moramo zasledovati tudi realne možnosti za izdajo - nimamo nabora, ki bi ga lahko samo odkljukali. Moramo se prilagajati trenutnim možnostim, seveda pa obstaja želja po prevajanju nekaterih manjkajočih temeljnih del.

Kakšen pa je odmev vaših izdaj v javnosti - pogosto se namreč dozdeva, da gre vse mimo javnosti? Je krog ljudi, ki jih to področje zanima tako majhen?

Odmevnost sama je stvar kritične recepcije. Menim, da so naša dela relativno dobro pokrita v specializiranih krogih. Na zanimanje v širši javnosti pa nimamo velikega vpliva, ker nimamo "agresivnega PR-ja", saj posebej za to nimamo niti zaposlenih ljudi. Na žalost smo že za naše osnovne dejavnosti izrazito podhranjeni, kar se tiče zaposlenih. Gre bolj za interesne sfere, ki jih pokrivajo posamezni novinarji ali kritiki, težko pa bi rekli, da gre za nek sistematičen odziv na celotno založniško dejavnost. Ponovno se lahko ustaviva pri Lubitschu - imel je fantastičen vsesplošen odziv. Nekatere druge publikacije pa imajo manjšega.

Pomembno je tudi, kdo je avtor, kdo je prevajalec. Ljudje, ki v slovenski kulturni in umetnostni sferi kotirajo više, imajo seveda večji odziv.

To je stvar, na kateri bi morali delati, ampak brez redno zaposlenega človeka na tem področju, se "dober glas" na žalost zelo težko širi.

Kako pa poteka financiranje založniške dejavnosti, v katerem delu se soočate z največjimi težavami?

Največji del financiranja, okoli 90 odstotkov, seveda pokriva programsko financiranje oziroma sofinanciranje ministrstva za kulturo. Občasno kakšen projekt izdamo v sodelovanju s tujimi ali domačimi založniki, prijavljamo se tudi na razpise, kot so razpisi JAK. Casetti je na primer izšel s finančno pomočjo italijanskega ministrstva za zunanje zadeve, ki sponzorira prevode italijanskih del. Veseli smo vsake koprodukcije. Delo Mirta Komela Twin Peaks o Davidu Lynchu oziroma njegovi istoimenski kultni seriji smo izdali izključno s pridobljenimi sponzorskimi sredstvi. To je sicer zelo redko in nadvse težko doseči. Iščemo vse možnosti, ki pa jih za tako specializirano založništvo, kot je naše, zelo težko najdemo.