Vinko Globokar za STA: Glasba je podaljšek tega, kaj si kot človek

Za začetek bi vas vprašala tole: angleška spletna enciklopedija vas opredeljuje za francoskega skladatelja in pozavnista slovenskega rodu. Kako se predstavljate sami: ste Slovenec, Francoz ali zgolj in samo glasbenik?

Rodil sem se v Franciji in tam živel 13 let. Leta 1934 je oče delal v nekem rudniku in takrat so Francozi inozemce, če je kdo zbolel, poslali nazaj. Zaradi tega je sestro in mene naturaliziral za Francoza. Leta 1947 sem prišel v Slovenijo, ker so po vojni rudnik zaprli in ni bilo dela. Tukaj sem živel osem let, hodil v gimnazijo in glasbeno šolo ter začel igrati v plesnem orkestru Radia Ljubljana. Potem sem dobil majhno štipendijo za Francijo, kjer sem nato živel deset let in dobil prvo nagrado na konservatoriju v Parizu. Nato sem šel za 12 let v Nemčijo - štiri leta sem bil v Berlinu, osem let v Kölnu kot profesor za pozavno. Potem sem šest let delal na Inštitutu za raziskovanje in koordinacijo akustike in glasbe (IRCAM) v Parizu, 18 let sem bil v Firencah, po Firencah spet deset let v Berlinu, pa štiri leta v ZDA. Če me vprašate, kaj se počutim: edini odgovor bi bil Evropejec.

Kako je menjava okolij vplivala na Emigrante, v katerih ste se dotaknili vprašanja preseljevanja?

Vedno sem bil zelo vezan na ljudi, ki so se zanimali za politiko, in jasno je, da ne pišem in nikoli nisem pisal glasbe, ki bi bila samo raziskava glasbenega materiala, vedno je vezana na pomembnejše stvari. Poudarjam, da glasbo pojmujem samo kot neke vrste podaljšek, kaj si kot človek. Jasno je, da bo človek, ki živi vse življenje samo v Žužemberku, manipuliran hitreje kot človek, ki živi v velemestu, kjer določa, kaj hoče. Tukaj je župnik še dandanes glavna oseba.

In ravno razmerje med posameznikom in kolektivom je eno od področij vašega zanimanja.

Absolutno. Takoj dodam, da zaradi tega, ker sem se ukvarjal z jazzom, nato pa s popolno prosto improvizacijo. Opustil sem glasbe, ki bi nekaj diktirale. V improvizaciji obstaja cela panoga, tudi kontrolirana improvizacija in to sovražim.

Koliko pa je posameznik sploh lahko individualen v neki skupnosti, koliko svobode mu dopušča?

Lahko si izberem katerokoli svobodo in moja svoboda bazira na tem, da lahko naredim, kar hočem, pod pogojem, da ne stopim nikomur na noge.

Ste tako radi prakticirali svobodno improvizacijo tudi iz težnje po svobodi v umetniškem (po)ustvarjanju?

To pa sploh, ker mislim, da nek umetnik ne sme samo kopirati svojega predhodnika ali sodobnika. Jaz pri vsakem novem delu, ki ga napišem, skušam pozabiti, kaj sem napisal pred tem. Zadnjega sem končal pred kratkim, imenuje se Eksil št. 3 s podnaslovom Življenje emigranta Edvarda.

Lahko poveste več?

Pisano je za 32 različnih instrumentov, velik zbor, sopranistko, recitatorja in anonimnega improvizatorja. Je naročilo münchenskega radia, izvedba bo 15. februarja, recitator bo Bruno Ganz. Nastalo je po pesniški knjigi o eksilu, ki so jo izdali Združeni narodi. Iz nje sem izbral 49 verzov in jih prevedel v sedem jezikov. Poje jih sopranistka, ker pa so verzi nekaj izumetničenega, sem napisal dve strani zgodbe v francoščini, ki jo je Peter Handke prevedel v nemščino. Zbor poje zgodbo v francoščini, recitator pa mora biti nekdo, ki govori v jeziku, kjer se delo izvaja.

Če se vrneva k improvizaciji. V skupini New Phonic Art niste imeli vnaprej določenih izhodišč, na katere bi improvizirali. Toda ali ni v 15 letih, kolikor ste sodelovali, vendarle prišlo do določenih vzorcev oziroma ponavljanj?

Na prvem koncertu smo se tako sporekli, da ne bi nikoli več prišli skupaj, če ne bi podpisali pogodbe že za naslednji koncert. V skupini smo bili štirje, dva skladatelja in dva instrumentalista. Skladatelja sva študirala pri Lucianu Beriu in sva se odločila, da bova ustanovila ansambel z idejo, da bomo izvajali glasbo, ki jo komponirava. Za prvi koncert v Berlinu sem napravil uvod v štirih stopnjah: najprej skrajno organizirana glasba z vsemi parametri, potem prehod z načini reagiranja, imitiranja, tretja stopnja je bila, kdo s kom igra, četrta pa svobodna improvizacija. Na koncu je kolega iz tega improvizacijskega kaosa vzpostavil red, da je nastal 'happy end'. Po koncertu sta instrumentalista dejala: ubila sta improvizacijo z napisanimi notami. In kaj naj s pogodbo? Rekla sta - gremo, ampak pod pogojem, da improviziramo svobodno, ne da bi govorili o tem. In če odigraš 150 improvizacij po vsem svetu, pri katerih ni vpliva z besedami, potem nastane ene vrste notranje reaktivno obnašanje. Jasno je, da potem vedno bolj poznaš, kaj bo kdo storil, ampak vedno je možnost za presenečenje.

Sami ste improvizacijo opredelili za zasebno dogajanje in trenutno stvar, ki je potem, ko se konča, ni več. A vseeno obstajajo tudi posnetki te skupine. Ni to v protislovju z zasebnostjo in enkratnostjo?

Takoj po drugem koncertu na radiu v Baden-Badnu je založba Wergo ponudila, da naredimo ploščo, takrat še ni bilo CD-jev, in smo sprejeli. Napravili smo kakšnih 30 posnetkov, potem smo poslušali in določili, kaj se uvrsti nanjo. Že takrat je bil občutek tesnobe. Kasneje je Deutsche Grammophon dala ponudbo za ploščo, takrat sem jaz, ki sem nekako vodil to stvar, rekel, da jo posnamemo pod pogojem, da en večer improviziramo svobodno, ampak da publika ne plača vstopnine. In dvorana je bila polna, ker je v časopisu Liberation pisalo, da je koncert zastonj. Če bi morali plačati, bi bilo drugače. Tisti posnetek je bil zelo slab, ker je odpovedala tehnika. Naslednji dan smo improvizirali zgolj pred našimi prijatelji, bilo je okrog 25 ljudi, tretji večer pa smo bili samo mi štirje pred mikrofoni. Izkazalo se je, da bi bil posnetek pred publiko daleč najboljši, ker je potrebna kot stimulans. Na ploščo smo uvrstili drugi posnetek, potem pa nismo več hoteli snemati. Zakaj? Ker sem imel občutek, da je slišati samo skelet obnašanja. Pri improvizaciji je, da jo razumeš, treba videti medsebojno reagiranje. Torej bi bil potreben kvečjemu video.

Koliko pa je improvizacija pomembna, ko nekdo postaja glasbenik? V glasbenih šolah je, razen v jazzovskih oddelkih, skorajda ni.

Jo poučujejo, ampak na koncu. Študij, če si instrumentalist, pa invencijo ubija, ker pisana glasba je protislovna s trenutno invencijo.

Pa se vam zdi danes študij nekega instrumenta, pri katerem še vedno prevladuje klasični repertoar, sploh še ustrezen?

Kot zgodovina da, kot kreacija ne. Jaz sem pozavnist in literatura za pozavno je smešna. Pozavna je bila uporabljena zgolj za naznanjanje katastrofe ali boga, recimo v Mozartovem Rekviemu. Literatura ne obstaja. Vadite in vadite zelo virtuozno, samo da igrate dolge tone. Za zapostavljene instrumente, kot so bili tudi tuba, kontrafagot ali bas klarinet, se je začela bogatiti šele po vojni.

V 20. stoletju je glasba doživela zanimiva nasprotja: stroga racionalnost na eni strani, popolno naključje na drugi, John Cage je pokazal, da je glasba tudi tišina, vi pa ste šli še nekoliko dlje: glasba je lahko tudi tisto, kar ni (bila) glasba v njenem tradicionalnem dojemanju. Je glasba potemtakem laboratorij, če izhajam iz vaše zbirke z naslovom Laboratorium?

Da.

Ampak laboratorij je prostor za znanstvene poskuse. Je torej glasba za vas znanost, kamor so jo zaradi njenih fizikalnih lastnosti uvrstili že antični Grki, ali umetnost? Morda oboje?

Vse skupaj. Ko sem prišel v IRCAM, hiša še ni bila zgrajena, zato smo vsi štirje odgovorni - Pierre Boulez kot direktor, Luciano Berio za elektronsko glasbo, Jean-Claude Risset za računalniško glasbo ter jaz za raziskave za instrumente in glas - hodili po ZDA in raznih evropskih centrih za raziskave glasbe, predvsem računalniške, ki se je takrat šele začela razvijati ter tri leta poslušali samo predavanja. Meni je bilo to zelo dolgočasno: prej sem bil samo pozavnist in profesor za pozavno, o tehniki, o znanstvenem gledanju na glasbo nisem imel pojma.

Ker je bilo zelo malo govora o glasbi sami, sem nekega dne sklenil, da bom dokumentiral vsako predavanje z majhnim glasbenim delom. Preden sem začel komponirati, sem določil razne teme, vse, kar sem slišal na teh predavanjih. Odločil sem se za deset instrumentov, ki niso fiksni. Na koncu, po 13 letih Laboratoriuma, je 55 skladb: ena skladba za vseh deset instrumentalistov, dve za devet instrumentalistov, tri za osem in tako dalje ter deset solov. Če imate prostor, kjer se lahko istočasno dogaja več stvari, potem je lahko ena skladba spremljava za drugo ali druga spremljava za prvo, tako da je forma vedno drugačna. Predvsem na ameriških univerzah smo večkrat izvajali vse, trajajo pa od štiri do pet ur.

Slovensko glasbeno življenje spremljate od daleč, gotovo pa veste, da si je v 60. letih krog skladateljev, zbranih v skupini Pro musica viva, prizadeval, da bi tudi slovenski poslušalci spoznali trende glasbenega Zahoda. A desetletja kasneje še vedno nismo slišali temeljnih del 20. stoletja. Tudi vas in vašo glasbo smo spoznali razmeroma pozno, predvsem po zaslugi ansambla Slowind in Festivala Ljubljana. Kje je po vašem mnenju vzrok?

Tukaj pa bom zelo 'žleht'. Po vojni se je jugoslovanski sistem spremenil. Vedno sem slišal, kadar sem s kom govoril, da se za časa komunizma ni dalo ničesar napraviti. Ampak to ne drži. V Sloveniji so takoj po vojni zasedli mesta ljudje, ki so bili reakcionarji. V Zagrebu, kjer so bili tudi komunisti, pa obstaja bienale, iz katerega so uspeli v 20 letih napraviti najpomembnejši festival na Zahodu, dvorane so bile polne. Vsi ljudje, ki nekaj pomenijo, so šli skozi Zagreb. V Ljubljani ne. Edina skupina, ki res nekaj naredi, je Slowind, ustanove so dandanes populistične. Drugače je z gledališčem in slikarstvom. Ljubljanska Drama hitro uprizori nekega dramatika, če je zelo zanimiv.

Komponirati sem začel, ko sem bil star 30 let, prej sem bil samo instrumentalist. To je bila velika kantata na tekste Vladimirja Majakovskega za tri majhne zbore, tri majhne orkestre in recitatorja, v Zagrebu je bila velik uspeh. Dve leti kasneje sem dobil prvo nagrado za kompozicijo gaudeamus in spet sem bil v Zagrebu. Čez nekaj let pa mi je direktor festivala pokazal pismo z društva skladateljev, v katerem je pisalo: veste, saj Globokar ni naš.

Politično ozadje torej?

Da.