Olmo Omerzu za STA: Preveč svobode se lahko obrne proti tebi

Že s prvim filmom Mlada noč ste soočili svet otrok in odraslih. Kaj vas tako privlači v teh razmerjih?

Pri Mladi noči mi je bila všeč situacija, ko so se protagonisti pred policistom začeli pretvarjati, da so družina. Družina, ki živi v zelo čudni konstelaciji. Bolj kot odnos med otroki in odraslimi sem si v Družinskem filmu želel secirati družino, v kateri je vselej nekdo v odsotnosti. Družinske člane skupaj gledamo zgolj na začetku filma, v najmanjšem skupnem družinskem prostoru avtomobila. Nato spremljamo otroke brez odraslih, ko se odrasli vrnejo, otrok praktično ni, ločeno pa gledamo še psa brez družine. Kar se tiče načina pripovedi, se mi je zdelo zanimivo, da vselej, ko je nekaj v odsotnosti, o tem razmišljamo, čeprav gledamo to, kar je prisotno.

Osnovna ideja filma je bila, kako zgraditi zgodbo, da bi gledalec, medtem ko gleda psa, razmišljal o družini. Na ta način sem skušal graditi prvi del filma. Spremljamo otroke v trenutku, ko so starši najprej odsotni, nato pa izgubljeni. Tedaj se skušata otroka formirati na novo kot družina brez staršev.

Bi lahko rekli, da je izhodiščna tema Družinskega filma neodgovornost - staršev na eni in otrok na drugi stran, ki pa za celo družino prinaša določene posledice?

Družinski film bi lahko zelo hitro postal film o obsojanju staršev in moraliziranju. Tega nisem želel. Skušal sem razumeti tako starše kot otroka. Nisem jih hotel predstaviti v luči obsojanja. Bolj sem se trudil preko elips in časovnih preskokov pokazati, da se v življenju velikokrat zelo nenapovedano, brez priprav, nekaj zgodi, a se v bistvu ne zavedamo ali si ne priznamo, da so določene stvari že ves čas prisotne. Potem pa se ti dogodki pojavijo kot deus ex machina, nekje od zgoraj.

Če sta v prvem filmu otroka svet odraslih bolj opazovala, po svoje tudi občudovala, ste tukaj starejša otroka postavili v vlogo odraslih. Na drugi strani pa imamo starša, ki kot rečemo, "doživljata drugo puberteto". Radi obračate perspektive?

Eden od leitmotivov filma je bila svoboda, v smislu da starša odideta na križarjenje, da bi ponovno doživela svobodo, ki se je spominjata iz mladosti, po drugi strani pa najstnika doživljata svobodo brez staršev. Po drugi strani pa se mi je zdel zanimiv zasuk v trenutku, ko starši niso dosegljivi, ko se v tej svobodi otrok pojavi strah in ju začne dušiti. Tu se mi je zdel ključen moment, da je svoboda dosegljiva do določene meje. Ko je je pa preveč, se lahko obrne proti nam, postane lahko obremenjujoča.

Še ena stvar je, ki povezuje oba filma - čas novega leta, se pravi, čas obljub, prelomov, ki mu po bučni zabavi sledi molk na ulicah in ponavadi nadaljevanje uhojene poti. Zakaj ravno ta čas v letu? Zgolj naključje?

Ne, niti ni naključje. Scenarij Mlade noči je bil napisan v skladu z enotnostjo časa in prostora, dogajanje Družinskega filma pa je raztegnjeno na polletno obdobje. Med pisanjem scenarija se ukvarjaš s tem, kako v filmu prikazati, da čas mineva. S soscenaristom Nebojšo Pop Tasičem sva se domislila, da bova v scenarij vključila točko, h kateri so vsi liki usmerjeni. Zato gledalci na začetku filma izvedo, da bosta otroka starša obiskala za božič. Sicer je božič motiv, ki popolnoma ustreza predstavi, da se na ta dan družina zbere za mizo, a v filmu starša prav na ta dan nista dosegljiva.

O prvem filmu ste dejali, da je rezultat poetičnega tipa filma, ki ste ga razvijali že za časa študija. Ta učinek na določenih točkah dosegate tudi z nedorečenostjo, kar ohranja pozornost gledalca do konca. Ste ta pristop nadgradili v Družinskem filmu?

Še sam ne vem, kako točno bi ta tip filma opredelil, poetičen, liričen..., ker imam težave s povezovanjem filma in poezije. To pa zato, ker se mi velikokrat zdi, da so takšni tipi filma odmaknjeni od tistega, kar dejansko poganja like oziroma odnose med njimi. V svoje filme skušam vselej vključiti znakovne ali poetične prizore, ki pa jih ne želim preveč oddaljevati od osnovne zgodbe. O njih razmišljam kot o delu celote. Upam, da mi to uspeva.

Med šolanjem sem veliko razmišljal o tem, da znotraj filmskega jezika lahko uporabljaš stvari, ki so abstraktne, ti pa čutiš, da so konkretne, razumljive. Ugotovil sem, da se ti te abstrakcije kot režiserju zdijo bolj razumljive kot nekomu drugemu, ker veš, odkod izvirajo. Zato obstaja meja abstraktnosti. Razmišljal sem, kako s pomočjo znakovnih prizorov ter simbolov doseči, da bo vsak razumel njihov pomen. Kako biti znotraj polja abstraktnosti popolnoma konkreten. Prav vloga psa je takšna. Želel sem si, da bi vsak razmišljal o družini, ko bi ga gledal.

Res pa je, da nisem tip ustvarjalca ali človeka, ki bi si najprej zamislil zgodbo ali določen lik in njegove težave. Prvo, kar si začnem zapisovati, so določeni prizori, ki se mi zdijo za film pomembni, nato pa okoli njih gradim zgodbo. Ponavadi so to podobe, za katere se mi zdi, da imajo v sebi napetost, ker so po svoje drugačne. Morda zaradi napak znotraj slike ali česa drugega.

Eden od kritikov je zapisal, da po vašem filmu definitivno ne bi mogli posneti hollywoodske različice...

Tak tip filma res ne, a mislim, da bi bilo to zgodbo mogoče posneti v Hollywoodu. Glavne odločitve, ki gredo v Družinskemu filmu proti klasičnemu načinu pripovedi so, da film nima glavnega junaka ampak skupinskega, saj je portret različnih likov, ki tvorijo družino. To na nek način distancira gledalčev odnos do filma.

Glavni lik gledalcu omogoča, da se z njim poistoveti in zato lažje vstopa v zgodbo. Gledalec v osnovi deluje tako, da se skuša že na začetku udomačiti v filmu in si ustvariti predstavo o tem, kakšen tip filma gleda, potem pa se prepusti zgodbi. Pri Družinskemu filmu pa se najprej udomači v zgodbi, ki zgleda kot najstniška komedija, ki se nato prelevi v nekaj drugega, temu pa sledita še dva preobrata. Film poganjajo spremembe. Gledalcu prav tako ne pomagam s tem, ko ves čas ustvarjam nelagodje.

V obeh filmih je izrazit poudarek na glasbi, ki mestoma nastopi bučno in preseka sicer bolj umirjeno dogajanje. Rekla bi, da je za vas glasba zelo pomemben filmski element...

Že pred začetkom snemanja si napišem seznam skladb, ki bi jih želel imeti v filmu. Vsaj 80 odstotkov skladb imam že pred snemanjem v glavi, zato si za ta del izborim kar se da visok proračun. Sem pa že med snemanjem Mlade noči spoznal, da je pridobivanjem avtorskih pravic zelo težavno opravilo. Zato že v zgodnjih pripravah asistent produkcije začne povpraševati po teh pravicah. Pri Družinskem filmu smo prvič sodelovali z nemško agencijo, ki se ukvarja s pridobivanjem avtorskih pravic za glasbo. V trenutku, ko ugotovijo, da določenih skladb ni mogoče pridobiti ali so predrage, ti ponudijo podoben tip glasbe iz svojih arhivov.

Glasba mi pomaga. Na začetku si zamislim dva soundtracka. Prvi je ta, ki je v filmu, drugega pa v filmu ni, ampak je zgolj moja referenca, da si predstavljam atmosfero. V Družinski film je sicer vključena tudi avtorska skladba Šimona Holyja.

Je bilo denar za drugi film, tudi glede na uspeh Mlade noči, lažje zbrati?

Ne da je bilo lažje. Zaradi referenca prvega filma je bilo to sploh mogoče. Trenutno je težko zbrati denar za film drugače, kot preko koprodukcij. To pomeni, da financiranje ne traja več par mesecev, ampak traja od pol leta do osem mesecev. Del tega dela je tudi, da s producentom film predstavljava po različnih forumih.

Vodilo Družinskega filma je bil pes. Šlo je za tip scenarija, s katerim se je dalo pritegniti pozornost, istočasno pa na več mestih krši dramaturška ali pa klasična scenaristična pravila. Zato je bil to za financerje tudi tvegan projekt. Veliko ljudi mi je reklo, da je scena s psom krasno popisana, hkrati pa so me spraševali, kako jo bom posnel. Prisotni so tudi komplicirani prizori z mladostniki. Na koncu je vselej pretehtalo, da sem že posnel Mlado noč in da še naprej razvijam neko svojo poetiko.