Tomaž Svete za STA: Na prvem mestu je zame individualnost izraza

Nagrado Prešernovega sklada prejmete za Koncert za dve violini in godala ter operi Ada in Antigona. Se vam zdi, da je prišel vaš čas, če sklepamo po pogostosti izvedb vaših del v zadnjih nekaj letih in zdaj še nagradi?

Temu nikakor ne bi mogel oporekati. Zdi se mi, da moj čas šele zdaj prihaja, in to je usoda, ki nekaterim ljudem ali ustvarjalcem nakloni takojšen uspeh, pri drugih se pa kakovost in odmevnost njihovega ustvarjanja pokažeta ali prideta do izraza šele v kasnejših letih. In to se mi zdaj tudi dogaja glede na izvedbe mojih oper. V zadnjih treh letih so bile izvedene tri - Junak našega časa, Ada in Antigona. Izvajajo se tudi instrumentalni koncerti, kot je omenjeni koncert za dve violini in godalni orkester, tudi simfonije, kot je Prva simfonija, ki je bila prvič izvedena ob Evropski prestolnici kulture leta 2012 v Mariboru, in Druga simfonija, ki je bila izvedena leta 2014 na Dunaju. Tako da se mi zdi, da se tudi okolje nam, resnim ustvarjalcem v zadnjem času odpira nekoliko bolj intenzivno.

Če podrobneje pogledava omenjena tri dela. V čem se, če sploh se, Koncert za dve violini in godala razlikuje od vaših siceršnjih instrumentalnih skladb?

Razlikuje se v tem, da gre za poseben svet v smislu atmosfere, občutenja, osnovnega razpoloženja. Ta ustvarjalni svet je pri meni začel nastajati, odkar spremljam svojo hčerko violinistko, cel njen življenjski in predvsem umetniški razvoj, in od trenutka, ko sem zanjo začel tudi pisati. Prva skladba, ki sem jo napisal zanjo, je bila Partita. Napisal sem tudi violinski koncert, ki še ni bil izveden, pa Koncert za dve violini in godala. Predvsem ne gre za glasbo, ki bi na vsak način skušala biti avantgardna, ki bi skušala odkrivati nove svetove v kompozicijsko tehničnem smislu, pa vendar gre za neke vrste pogled v prihodnost skozi prizmo preteklih obdobij.

Omenjeni koncert je nastal po naročilu kijevske Camerate, kot pobuda v nekem političnem smislu na dogodke v Ukrajini. Ne bom rekel, da sem politično angažiran, ker pa sem kot vsak umetnik tudi jaz najprej globoko religiozen, v splošnem smislu in v smislu humanizma oziroma humanistične naravnanosti, do sodobnih dogodkov nisem nikoli ravnodušen. Tragedija dogodkov v Ukrajini, ki še traja, me je prizadela, ne da bi se pri tem poskušal postaviti na eno ali drugo stran. Usoda je hotela, da je bil prvič izveden v Cankarjevem domu v okviru oranžnega abonmaja s solistoma Arkadijem Winokurowim in njegovo učenko Lalito Svete. Kasneje so ga leta 2017 izvedli še v Kijevu.

Ob pisanju tega koncerta sem imel v mislih Prvi violinski koncert Dmitrija Šostakoviča, ne z namenom, da bi se zgledoval pri njem ali ga posnemal, ampak predvsem z namenom dialektičnega nasprotja - soočiti se z njegovim ustvarjalnim svetom.

Gledano s kompozicijsko tehničnega vidika: v prvem stavku sem se skušal lotiti sonatne oblike, ki je v današnjem času popolnoma preživela stvar in ima samo še zgodovinsko vrednost. Spopasti na način negiranja tega postopka: da v trenutku, ko pričneš razvijati, že hkrati tudi demontiraš oblikovne dele in tematsko-motivično delo, ki sicer je izrazito prisotno. Drugi stavek pa je zasnovan v obliki variacij, ki tudi predstavljajo neko preživelo formo, vendar so te variacije tako raznovrstne, da od uveljavljenih vzorcev povsem odstopajo. In v teh variacijah je veliko več osebne izpovedi, liričnega razpoloženja. V zadnjih taktih pa, kar lahko razumemo za neke vrste zaščitno znamko mojih del, predvsem orkestralnih, začutimo neke vrste transcendenco, prehod v neko višjo doživljajsko sfero.

Opera Ada govori o tem, da je umetnost, če je iskrena, nesmrtna, Antigona pa o notranji razklanosti glavne junakinje glede tega, ali naj posluša sebe ali naj se podredi družbi. Kaj bi bili glavni sporočili?

Lahko samo povzamem vaše vprašanje, da je umetnost, ali poezija, če je iskrena, nesmrtna. Ada je nastala na pobudo Slovenskega komornega glasbenega gledališča in na dramo Iva Svetine. V njej se Svetina na pretanjen način sooča z življenjem Ade Škerl, nepriznane in zanikane pesnice v našem prostoru, kar je velika kulturna sramota, in predvsem tudi z njenimi osnovnimi dilemami. Ena teh je njen odnos do urednika, ki ima do nje mentorski, očetovski, zaščitniški odnos, prepozna njen talent, bi ji rad pomagal, a je sam ujetnik družbenega diktata tistega časa, časa lopatarske poezije.

Sama Ada Škerl je bila po letu 1945 prva začetnica intimistične lirske poezije in vsi pesniki, predvsem avtorji slavne zbirke Pesmi štirih, so se pri njej vzorovali. Koliko so potem o tem bili pripravljeni govoriti, poročati, se zavzemati za njeno delo in rehabilitacijo, naj sodi zgodovina. Osnovni konflikt pa je razmerje do Milana, ki ji znotraj usode zaničevane pesnice pomeni vse, bistvo življenja, in ko umre, umre tudi ves njen življenjski smisel, večino življenja nato preživi v pozabi in osami kot učiteljica. Genialni moment v Svetinovi drami pa najdemo v zadnji sceni, ko pride do soočenja Ade s Sapfo. Skozi prizmo časovne razlike nekaj tisočletij smo priča tudi prizoru, ko Sapfo skoči s pečine. Ampak poezija ostaja.

Tudi pri Antigoni ste že izpostavili osnovno razklanost med biti poslušen družbenim normam in na drugi strani slediti višjim moralno etičnim načelom - pokopati brata, ki naj bi bil seveda izdajalec in pod smrtno kaznijo je to prepovedano, pa vendar je treba in Antigona to tudi izpolni. Tu bi pa še omenil, da gre pri Smoletovi drami Antigona, kajti Jurij Souček je v libretu praktično ni spreminjal, še vedno opravka s humanizmom, ki kasneje v Krstu pri Savici že zamre.

Tu pa je še neke vrste utopični humanizem, ki se kaže ravno v upanju, ki ga pooseblja paž. Po drugi strani imamo pri Smoletu v smislu razklanosti svet nekega malomeščanskega konformizma, kjer imamo uživača Hajmona, Terezijasa in Ismeno, ki tudi preide v tabor konformistov, na drugi strani pa tisti višji, boljši svet, ki ga v prvi vrsti zastopa Antigona. In v vseh teh konfliktih in dilemah tudi jaz kot ustvarjalec nisem mogel ostati ravnodušen. Tekstu sem zvesto sledil in ga skušal čim bolj realistično prikazati, po drugi strani pa sem ga skušal - v smislu transcendence - ves čas tudi presegati in nakazovati. Skozi prikaz razcepljenosti, tudi slovenskega naroda, ki svojih trupel še vedno ni pokopal, čeprav bi jih moral že zdavnaj, pa je opera tako kot drama sama še danes aktualna.

Boljši svet, ki je utopija?

Boljši svet je utopija, ampak v trenutku, ko prenehamo stremeti za tem, je naše življenje polomija, je enako nesmislu, kar pa ves čas tudi doživljamo. Naš edini smisel življenja je upanje in konec koncev se tudi upanje sem pa tja uresniči.

Librete ustvarjate večinoma sami. Ni to zahtevno delo?

Na to ste zelo lepo odgovorili že vnaprej. To je izjemno zahtevno delo, kajti vsakdo, ki želi ustvariti libreto, mora biti do neke mere literarno nadarjen. Jaz sem svojo literarno nadarjenost v tej meri prepoznal in tudi vem, do katere meje se lahko spuščam. Nikoli ne bom napisal drame, romana, nikoli se ne bom preizkušal kot literat, vem pa, da sem mogoče lahko celo bolj sposoben ustvariti dober libreto kot nek pesnik ali pisatelj. Tu bi takoj nakazal na Albana Berga in njegov Wozzeck. Če vzamemo dramski fragment Georga Büchnerja, na katerem operi temelji, gre v omenjenem primeru za nekaj zelo nedodelanega, medtem kot je opera, za katero je Berg sam ustvaril libreto, prava dramaturška mojstrovina. V dramaturškem pogledu je Berg presegel Büchnerja, tako se lahko ima za srečnega skladatelj, ki je tudi libretist.

Pa je v tem primeru lažje uglasbiti besedilo? Verjetno imate zraven že neko zvočno podobo...

Veliko lažje. Seveda najprej ustvarimo besedilo, ampak zgrešeno je misliti - želim dobiti tekst in potem začeti ustvarjati. To je nemogoče, kajti ko ustvarjaš libreto, se hkrati že nakazujeta tako dramaturški razvoj kot rešitve v muzikalnem smislu, čeprav v grobi, nedodelani obliki. In če je ustvarjalec pošten do sebe in umetnosti, potem je edina prava pot ustvarjati libreto sam.

Ob stanovski Kozinovi nagradi pred tremi leti so vas kolegi opredelili za "izrazitega individualista in iskalca novih zvočnih možnosti, obogatenih s filozofskimi in humanističnimi pogledi na umetnost in svet", pripisujejo vam tudi brezkompromisno držo. Kakšen je pravzaprav vaš umetniški credo?

Umetniški credo se kaže ravno skozi to brezkompromisnost. Kot umetnik nisem nikoli zašel v skušnjavo, da bi podpisal Faustovsko pogodbo s hudičem za nek uspeh, bodisi komercialni ali kakršenkoli že. Moj osnovni credo je čimbolj popolno izraziti samega sebe. V tem smislu mi je individualnost izraza na prvem mestu pred tehničnimi sredstvi, stilnimi, estetskimi zahtevami ali modnimi muhami. Ustvarjam ne glede na posledice, čeprav vem, da bi me nekateri stanovski kolegi mogoče lahko označili za starokopitnega, zaostalega, nek v estetskem smislu nazadnjaški poslušalec pa za nerazumljivega in modernega. Ustvarjam tako, da sem iskren do sebe in umetnosti in to se mi zdi tudi edina prava pot. Mislim, da mora vsak človek v življenju začutiti tisto vlogo, ki mu je namenjena. Nikoli pa nisem bil zaprt do novih pobud, od nekdaj sem tudi zelo radoveden.

Ali operna dela ustvarjate po naročilu ali ne?

Tudi v tem se kaže brezkompromisnost. Za Ado sem dobil z ministrstva razkošno vsoto nič evrov, za Antigono sem vedel, da bo nagrada samo izvedba sama po sebi, tako da večinoma ustvarjam brez finančnih pričakovanj, brez upanj na uspeh in izvedbo, brez upa zmage po Prešernovo, pa vendar vztrajam. Potem je prišlo do izvedbe obeh oper in skozi to nepreračunljivost celo do nagrade Prešernovega sklada.

Še pred nekaj leti so bila sredstva iz kulturnega proračuna namenjena tudi domači operni noviteti, zdaj tega bodisi ni več ali pa gledališča temu ne sledijo sistematično. Kaj porečete na to kot eden najbolj profiliranih slovenskih opernih skladateljev?

Če odmislim sebe kot skladatelja in se postavim v vlogo člana strokovnega sveta v ljubljanski Operi, kjer sem veliko doživel: nekateri člani so ves čas poudarjali, da ima izvedba novih slovenskih opernih del prioriteto in da ministrstvo to podpira. Tu pa je potem volja institucij, vodstev, ki se temu izogiba, in verjetno se bojijo, strahovi so lahko upravičeni ali pa tudi ne, da bodo na ta način izgubili del publike. Meni se to zdi zelo kratkovidna politika, ki mogoče na kratke razdalje še omogoča uspeh, je pa pogubna na dolge. Zavedati bi se morali pomena, da moramo za samobitnost naše kulture podpirati sodobno ustvarjalnost, tudi operno. Resnično smo lahko srečni, da ustvarjalce na tem področju še vedno imamo in ti so kakovostni in uspešni. Operne hiše bi tu morale spremeniti politiko. Kako pa je bilo v preteklosti? V času najtežje gospodarske krize v 30. letih prejšnjega stoletja smo imeli Mirka Poliča, ki je samo v eni sezoni na program uvrstil Slavka Osterca, Igorja Stravinskega in Richarda Straussa.

In Marija Kogoja.

To je bila takrat politika. In če se kdo izgovarja na ekonomske ali ne vem kakšne razmere, to je bilo v času največje ekonomske krize. Takšna politika je sledila tudi še v 70. letih - če je Radovan Gobec napisal opereto, je bila izvedena. Mnoga dela so bila v 70. in 80. letih uvrščena v televizijske programe in so ustvarjali televizijsko opero. Danes je niti posnamejo ne več. V tem smislu so bile razmere bistveno bolj odprte.

Omenil bi še kratko obdobje Henrika Neubauerja in Borisa Švare, ko so v mariborski Operi vsako leto naročili najmanj eno slovensko delo. Kačji pastir Pavleta Merkuja ali balet Opojno poletje Daneta Škerla, na primer. Danes pa smo povsem podlegli principom komercializacije. Če povzamem Karla Marxa: tudi produkcija vpliva na potrošnjo. Če imaš torej skladatelje, ki ustvarjajo, potem tudi oni vplivajo na potrošnjo. Mi pa imamo načela nekega vulgarnega kapitalizma, ki v kulturi ne bi smela imeti mesta, predvsem ne v slovenski kulturi, ker točno vemo, da slovenskega naroda brez njegove lastne kulture ne bi bilo in ga tudi ne bo in to seveda ni navadna fraza. Morda si to lahko privoščijo večji narodi z bogato zgodovino.

Omenili ste, da mogoče ni poguma, velikokrat se kot razlog omenja tudi nezanimanje občinstva, ki pa je verjetno zgolj mit, ki upraviči odločitev, da se izbere že ničkolikrat videni železni repertoar...

Ta razlog je za lase privlečen, za to ne morem imeti razumevanja. Kajti zanemarjamo in pozabljamo, da ima vsaka institucija tudi vzgojno nalogo - vzgajati občinstvo. Občinstvo pa imaš takšno, kakršnega vzgajaš. In če bomo gojili repertoar samo za eno vrsto občinstva, bomo toliko in toliko občinstva pustili zunaj. Kje je recimo zdaj mladina, koliko in kateri sloji sploh hodijo v opero in kdo vanjo ne hodi tudi iz kakšnih zadržkov, zaradi socialne bariere na primer. Tako da ni res - sodobna opera ima svoje občinstvo, dokaz temu je pogumna odločitev Slovenskega komornega glasbenega gledališča pod vodstvom Katje Konvalinke, ki si je ustvarilo svojo publiko in maši vrzeli v repertoarjih slovenskih opernih hiš. Te pa ne opravljajo svoje naloge. Marsikatero, tudi zgodovinsko obdobje, kot je klasicizem, in žanr ostajata zanemarjena. Konec koncev - kje je v programih naših opernih hiš neka kakovostna opereta?

Slovensko komorno glasbeno gledališče je sicer društvo...

Tu gre za entuziazem posameznikov, ki skozi veliko odrekanje resnično ogromno prispevajo v slovensko kulturo. So neke vrste alternativa uradnim gledališčem. In če slišimo mnenja, da bi mogoče morali eno gledališče celo ukiniti, sem jaz nasprotnega mnenja - mogoče pa je že prišel čas, da bi Slovenija dobila svoje tretje glasbeno gledališče.

Menda že ustvarjate naslednjo, 11. opero po vrsti. Prav tako za Slovensko komorno glasbeno gledališče?

Prav tako. Sicer je bil dogovor, da še ne bom razkrival vseh skrivnosti, dokler ni napisan libreto, se pa nanaša na temo Ivana Cankarja, s katerim sem se v zadnjem času veliko ukvarjal ob stoletnici njegove smrti in v okviru prispevka za simpozij. V smislu tragike hrepenenja v njegovih delih, pa tudi v smislu osebne življenjske izkušnje, saj sem nekaj časa deloval kot glasbeni terapevt v Hiši Marije Pomočnice oziroma hiši usmiljenja na Dunaju, kar je bila prvinska izkušnja, ker sem vso tragiko doživel od znotraj.