Koni Steinbacher za STA: Kritika nekdanjega enoumja se je zrcalila v vsakem delu

Že kot otrok ste izkazali izjemno likovno nadarjenost, med odraščanjem pa vas je nato prevzel svet filma. Tudi vaš prvi film, nastal za časa šolanja, je bil dokumentarno-igrani Umrl je zid. Oba svetova sta se pravzaprav prepletla, ko ste v 60. letih začeli poučevati likovni pouk na izolski osnovni šoli, kjer ste vodili tudi filmski krožek. Prav v sklopu tega krožka je nastal prvi slovenski animirani film Ribič (1968), ki je imel izjemen uspeh. Kdaj ste si rekli, to je to, animirani film je moj svet?

Animiranje Ribiča je trajalo kar šest mesecev. Otroci so izkazali izjemno potrpežljivost risanja in premikanja figuric po ozadju, ne da bi vedeli, kaj bo iz tega nastalo. Presenečenje po razvitju filma je bilo izjemno, še bolj pa, ko smo film pokazali na takratnem srečanju osnovnošolskih ustvarjalcev v Dravogradu.

Kaj več o dejavnosti na tem področju nisem niti razmišljal, delo mentorja me je popolnoma zadovoljevalo, dokler me ni leto pozneje na cesti ustavil Janez Marinšek in mi predlagal sodelovanje, ker je imel nekaj tehničnih izkušenj s filmsko kamero. Kolaž tehniko sem razvil z otroki, v šoli pa smo jo uporabljali še naslednjih 20 let, saj je bila za pedagoško delo najbolj primerna. Izkazala se je tudi pri najinem začetku, le z nekoliko bolj tehnično dovršenim pristopom. In animirani film je vse bolj postajal moj svet.

Prav z Marinškom sta napravila izjemno veliko za razvoj filmske kulture na Obali. Leta 1970 sta ustanovila amaterski kino klub v Kopru in začela ustvarjati prve amaterske animirane filme pri nas. Odločila sta se za tehniko kolaža, kar je bilo nekaj pionirskega v tistem času. Bi lahko zapisali, zakaj sta izbrala ravno to tehniko in kako sta jo nato začela prepletati še s klasično risbo, animacijo telesa in lutk in še s čem?

Klub sva sprva želela ustanoviti v Izoli, pa zanj, kljub velikemu uspehu najinega prvega filma Govornik (1970), ni bilo posluha. Morda se je razvedelo, da film ni ravno na politični liniji: govornik se namreč nauči nekaj samoupravljavskih floskul in jih razglaša na zborovanjih (nekaj podobnega kot junak v filmu Zgodnja dela Želimirja Žilnika iz skoraj istega obdobja).

Za naslednji film sva izbrala temo mladeniča, ki poskuša uspeti. Nastajal je brez scenarija na osnovi improvizirane vsebine. Skladba Faraonov Figov list in nekaj posnetkov v živo je na koncu sekvence združila v celoto. Uspeh filma je potrdil najino usmeritev v kolaž tehniko, ki je v tistem času omogočala izraziti vse tisto, kar nam danes nudi računalniško ustvarjanje filmov. Naziv Figov list je videospot sicer dobil šele v začetku tega stoletja.

Za glasbeno spremljavo sva pridobila Emila Zonto z Radia Koper, ki je ob glasbi začel razmišljati tudi o animaciji, tako da sva tretji film Superman (1972) realizirala po njegovi zamisli. Posebna dopolnitev je bil prihod Marjana Tomšiča, ki me je vsa naslednja leta zalagal z množico literarnih idej.

Že naslednja igrani film Agonija (1972) in animirani film Močvirje (1976) sem samostojno realiziral po Tomšičevih zamislih in dosegel vrhunec amaterskega filma v nekdanji Jugoslaviji. Po mnenju velikega poznavalca animacije Ranka Munitića je Močvirje, z zgodbo dveh ideoloških nasprotnikov, realizirano na resničnem močvirju, prava strukturna polifonija kolaž animacije. Agonija pa je bil prvi poizkus realizacije igrano-eksperimentalnega filma o propadanju istrskih vasi. Dosegel je izjemen uspeh v Trstu, kjer so ga razumeli kot prisilni beg Italijanov iz Istre. Med kasnejšimi sodelovanji s Tomšičem bi izpostavil še film Izdelovalec mask (2003), ko si nekateri v novem političnem sistemu želijo zamenjati obremenilno masko z novim obrazom.

Kako je prišlo do prehoda iz amaterstva v profesionalizem?

Prehod iz amaterskega v profesionalno obdobje je za naju z Marinškom pomenilo le snemanje s profesionalno trik kamero, ki jo je imela le tedanja Viba film in nekaj honorarja za delo. Novost pa je bila tudi, da sva morala celoten film narisati na folije in nato snemati v studiu. To je preprečevalo eksperimentiranje, zato je bil najin prvi profesionalni film Telematerija (1973) oropan že dosežene originalnosti amaterskih del. To sva v naslednjem filmu Študent (1975) skušala popraviti.

V filmih ste se dotaknili tudi ljudskih tem, vere, lokalnih posebnosti. Posebej zanimiv se mi kot Primorki zdi film Zakaj je Istra tužna (2017), ki se najbrž navezuje na starejši film Mrtvaški ples (2010). V obeh ste animirali freske iz cerkve v Hrastovljah, kjer je upodobljen sloviti Mrtvaški ples, v katerem mrtveci v onostranstvo spremljajo žive. Tudi ta film je prejel več nagrad, zanima pa me, zakaj vas je ta freska tako pritegnila?

Po ljudski temi je sprva nastal film Lepa nedelja pri sv. Jakobu na Resniku (2007), ki sem ga posvetil rodnemu Pohorju, nato pa sem se vprašal, zakaj ne bi filma posvetil tudi Primorski. Ko sem slišal zgodbo Nelde Štok Vojska o tem, kako je Bog ustvarjal Istro, se je ponudila priložnost. Kar dolgo sem iskal način pripovedi in končno odkril, da lahko zadevo postavim v jedro primorskih fresk v Hrastovljah, v lik glavnega junaka pa postavim gledalca.

Film je nastajal deset let in dolgo nisem bil prepričan, ali naj ga dokončam, kajti nekaj mi je manjkalo. V tej situaciji sem se odločil, da del Mrtvaškega plesa izločim, razmislim o smiselnem in sodobnem zaključku in tako je leta 2010 nastal samostojni film. Njegov uspeh me je spodbudil, da moram končati tudi ostale animirane sekvence in ko se je porodila ideja, da ves dialog spremenim v libreto operetne izvedbe, je film Zakaj je Istra tužna? dobil končno podobo. Naj opomnim, da je film nastajal brez finančne podpore in brez kakršnekoli časovne omejitve.

Med številnimi mejniki, ki ste jih postavili s svojim delom, je tudi ta, da že omenjeni film Študent, ki ste ga leta 1975 posneli za Viba film, velja za mejnik rojstva sodobnega avtorskega animiranega filma pri nas. Študent tematizira spolno zlorabo v študentskih letih. Tudi v vaših kasnejših filmih ste se radi dotikali družbenoaktualnih tem, denimo v Vratih (1978) o tem, kako posameznik ne more ubežati družbenemu aparatu, ali pa v danes še kako aktualnem filmu Epidemija (1982), ki nakazuje na to, kako hitro se virus lahko širi in nas naredi vse enake. Animacija je bila najbrž v času nastanka teh filmov razumljena bolj kot umetnost za otroke. S soustvarjalci ste že v 70. letih dokazali, da več kot presega ta okvir, kar pa najbrž ni bilo tako samoumevno kot danes...

Že zgodaj sem spoznal, da film ni le zabava in da risanka ne more biti namenjena le otrokom. To je potrjevala zagrebška šola animiranega filma, katerih dela sem občudoval v študentskih letih. Podobno sta razmišljala tudi Marinšek in Tomšič. Zato v celotnem jugoslovanskem obdobju nisem ustvaril filma brez družbenokritične osti. Izjema je bil le Animirani A, pa še ta je nastal na predlog Vibe filma po filmskem pretresu Dražgoške krize.

Kritika nekdanjega enoumja se je zrcalila v vsakem delu, včasih odprta, včasih prikrita. Konflikt je nastal pri filmu Študent, ko mi je mlada slavistka ponudila močno radikalizirano zgodbo na temo Če študent na rajžo gre, v kateri je govora od finančnega izkoriščanja sobodajalcev, preko spolne zlorabe in celo do incesta, kar je bilo tiste čase nedoumljivo. Na zahtevo producenta sva z Marinškom zadevo morala omiliti, da je šla skozi. Z erotično tematiko sva hotela dokazati, da so najini filmi namenjeni generaciji, ki ji pripadava. Sicer pa so bili cenzorji mnogo bolj strogi pri celovečernih filmih kot pri animiranih, pogosto so kritiko spregledali ali pa je niso razumeli, denimo pri že omenjenih Vratih ali filmu Kokon (1979).

Med leti 1987-88 sta z Marinškom ustvarjala celo satirično animirano serijo za odrasle Kače. Kolikor mi je znano, tovrstnih projektov v zgodovini slovenskega animiranega filma ni veliko. Ker je nisem uspela najti na spletu, bi vas prosila, da opišete, kakšna je bila glavna ideja za to serijo.

Film Epidemija je bil zelo odmeven, zato se je porodila ideja o nadaljevanki. Tomšič je nanizal vrsto idej na temo človeške zlobe, nezaupanja, izigravanja... Realiziranih je bilo sedem epizod. V delu sta bili še dve, vendar je prišlo v letih 1990 in 1991 do političnih in gospodarskih sprememb, kar je odneslo edinega producenta Viba filma in s tem tudi nadaljevanko. Iz posnetih epizod sem leta 2012 z Marinškom sestavil novi film Gremo v raj.

Za RTV Slovenija ste med letoma 1993 in 1997 ustvarili tudi pet epizod mladinske animirane serije Briši piši, ki se je dotikala ekoloških tem. To je tudi eden redkih projektov, ki ste jih ustvarili za otroke. Zakaj vas sicer tovrstno ustvarjanje ni bolj pritegnilo?

Z novo državo so nastali novi odnosi v filmski organiziranosti. Da bi se vklopili v produkcijo smo morali postati filmski producenti. Dosedanji sodelavec Marinšek je postal uslužbenec Filmskega sklada RS in ni želel opravljati producentskega dela. Trije animatorji Bojan Jurc, Zdravko Barišič in jaz smo registrirali firmo ARF in konkurirali za sredstva ministrstva za kulturo. Namig je bil, da bo prednostna tema mladinski film, zato sem prijavil projekt Briši piši, h kateremu je pristopila tudi RTV.

Leta 1980 sem sicer že ustvaril mladinski film po Franetu Puntarju A, ki je bil kombinacija igranega in animiranega filma. To žanrsko prepletanje mi je ugajalo, saj mi je omogočalo eksperimentiranje, zato se mi je nadaljevanje tega procesa zdelo smiselno. Otrokom namenjeno produkcijo sem zaključil z animiranim filmom Peter Klepec, s katerim sem želel ustvariti še eno animirano serijo o slovenskih narodnih junakih. Napisal sem scenarije za Pegama in Lambergarja, Kralja Matjaža in Erazma Predjamskega, vendar na takratnem Filmskem skladu niso bili sprejeti in moja mladinska tematika se je izpela.

Vas je pa po drugi strani zelo zanimala filmska vzgoja in veljate za pionirja na tem področju v Sloveniji. Vodili ste delavnice za učitelje in pripravljali gradiva o tem, kako ustvarjati filme. Iz tega razbiram, da ste si res goreče želeli predati svoje znanje naprej med mlade, kot vodja filmskega programa v Avditoriju Portorož in kasneje še kot vodja izolskega Art kina Odeon pa ste želeli vzgajati tudi filmsko občinstvo. Morda nekaj besed o tem področju vašega delovanja?

Po zaslugi Marinška, ki je bil tudi direktor obalnih kinematografov Globus, sva organizirala skupino učiteljev-profesorjev, ki so imeli film radi, da skupaj pripravimo program filmskih abonmajev za vse razrede osnovnih in srednjih šol s pripravo učiteljem, kako pristopiti in izpeljati učno uro filmske vzgoje. Na srečo smo imeli podporo tudi pri območni enoti Zavoda za šolstvo, kar je vplivalo na slaviste po šolah. Sam sem filmsko animacijo vnašal v likovno vzgojo, saj so oživljene slike bogatile likovni pouk, manjša skupina učencev pa je ob spremljanju ostalih lahko delala na svojem filmskem projektu.

Moram priznati, da je nekdanji sistem dopuščal več samoiniciativnosti, če le nisi prestopil ideološkega zidu. Vse od leta 1979 sem bil pravzaprav "dvoživka", imel sem statusa kulturnega delavca, hkrati pa bil zaposlen v šoli. Na Obali sem lahko tako lažje izvajal pionirski projekt filmske vzgoje, ki se je končal leta 1991, in kar precej časa je moralo preteči, da se v zadnjih letih vzgojne pobude preko ljubljanskega Kinodvora in drugih ljubiteljev filma vračajo v šolske programe.

Na Festivalu slovenskega filma (FSF) vas bodo nagradili z Badjurovo nagrado za življenjsko delo, prikazali retrospektivo vaših filmov pa tudi vaš letošnji, najnovejši film z naslovom Legenda o srečnem hribu. Na FSF oziroma na Tednu domačega filma, kot se je poprej imenoval, ste bili večkrat nagrajeni, prejeli ste tudi druge pomembne nagrade, že leta 1977 pa skupaj z Marinškom tudi nagrado Prešernovega sklada za dosežke risanega filma. Kaj pa vam pomeni najvišje slovensko priznanje na področju filma?

Res je, veliko mi pomeni, hkrati pa prinaša spoznanje, da sem že vse opravil in da se od mene ne pričakuje nič več. To spoznanje sem občutil že prej: leta 2007 so mi priznanje Srečni Lepenac za življenjsko delo podelili ob moji retrospektivi v Beogradu, 2015 pa mi je tudi društvo slovenskih animatorjev D'SAF namenilo nagrado Saša Dobrile za opus. Sicer pa, dokler bom zdrav, želim še kaj narediti.