Matjaž Ivanišin za STA: Umre lahko človek, skupnost, jezik in tudi slovenski film

Film Oroslan je mogoče gledati z več zornih kotov. Če začneva s smrtjo anonimnega posameznika, mesarja iz porabske vasi. Radi rečemo, da pokojni živi skozi spomine tistih, ki ostajajo. Film je grajen na tem, saj v njem spremljamo ljudi, ki so ostali in samo skozi spomine spoznavamo protagonista v odsotnosti...

Ena od stvari, ki so me zanimale pri Oroslanu, je bila, ali je mogoče skozi medij filma spregovoriti, na kakšen način je človek po smrti v skupnosti še zmeraj prisoten, vse dokler je prisoten v spominih in v anekdotah ljudi, ki so ga poznali. Pravzaprav vse dokler je prisoten v zgodbi.

Na nek način sem želel opazovati, ali bi bilo možno vzpostaviti podobo človeka, ki je umrl, čeprav ga v filmu nikoli ne vidimo, preko obrazov ljudi, ki so ga poznali, preko njihovih spominov, pa tudi preko njegove hiše in pokrajine, v kateri je živel. Podobo tega posameznika sem želel iskati tudi takrat, ko ga ne morem več pokazati. Zdi se mi, da se lahko z vsemi omenjenimi drobci in z malce gledalčeve domišljije izriše podoba pokojnega Oroslana.

Ob tem sem računal tudi na to, da vsak gledalec nosi v sebi lastne podobe, zato je lahko predstava o Oroslanu pri vsakemu od gledalcev nekoliko različna in pravzaprav vsakič točna. Moja želja je bila, da film nastavim kot sestavljanko, ki jo počasi sestavljaš, dokler na koncu ne ugledaš celotne slike. Skozi fragmente v tej sestavljanki sem skušal po eni strani iskati podobo pokojnika, po drugi strani pa slediti tako odmevu njegove smrti kot odmevu njegovega življenja.

Zdravko Duša je zgodbo Pa ravno tako je bilo, ki je navdahnila film Oroslan, postavil v rodni Čiginj, vas na Tolminskem, snemali pa ste v porabskem naselju Gornji Senik. Vas je Gornji Senik morebiti nagovoril zaradi skupnosti, ki ste jo tam odkrili, in njihovega, najbrž izumirajočega narečja?

Drži, da je zgodba Duše postavljena v okolico Tolmina, a potem ko sem jo prebral, moj namen ni bil ustvarjati dokumentarno v istem kraju, kjer so se stvari zgodile, ker je te resnične dogodke v zgodbo postavil že njen avtor. Prepričan sem tudi, da film ne more biti direktna ilustracija literature. In ker nisem želel ustvariti dokumentarnega filma, se mi je zdelo, da bom točnejši oziroma bližje jedru zgodbe, če jo bom s pomočjo medija filma in skozi sebe na novo odkrival v nekem drugem kraju. S premikom v drugi kraj sem želel odpreti vrata, da so lahko v zgodbo Duše s svojimi zgodbami vstopili tudi ljudje iz novega okolja in jo s tem nadgradili, obogatili.

Porabje sem kot dogajalni prostor izbral, ker se mi je po ogledu kraja vtisnilo v spomin in me ni zapustilo - tamkajšnja pokrajina, obrazi ljudi in tudi misel na krhkost tam živeče skupnosti porabskih Slovencev in na njihov dialekt, ki prav tako počasi usiha. Zdelo se mi je, da se je v tem kraju ponudila možnost govoriti tudi o tem, da seveda umre človek, prav tako pa lahko umre dialekt oziroma skupnost.

Ena od zanimivosti filma je nedoločnost njegove forme. Nastal je po resnični zgodbi, postavljen je v resnični kraj, v njem igrajo lokalci - vsi fini dokumentaristični elementi, nazadnje pa je pravzaprav vse zaigrano in premišljeno skonstruirano. Je ta film neke vrste hibrid ali celo vaš eksperiment?

V osnovi je bila moja želja ustvariti fikcijsko zgodbo, ki izhaja iz resničnosti, lahko pa rečeva tudi, da je ta fikcijska zgodba zgrajena kot hibrid igranega in dokumentarnega. Bi pa rad najprej pojasnil, zakaj si nisem želel delati dokumentarca. Želel sem, da posamezniki v celotnem filmu ne bi nujno predstavljali samih sebe. Seveda sem računal na to, da bo vsak nastopajoči s seboj prinesel tudi to, kar nosi v sebi in svoje zgodbe, a želel sem, da bi bili nastopajoči kot taki vključeni v čisto fiktivne situacije. Se pravi, da bi hkrati bili in ne bili oni sami.

Na eni strani se mi je zdelo, da moram zgodbo Duše obravnavati kot fikcijo in ji slediti v nek drugi kraj, jo tam ponovno odkrivati in obravnavati kot fikcijo, hkrati pa z novim okoljem vračati v zgodbo dokumentarne elemente iz tega okolja. Tak Oroslan, kot je predstavljen v filmu, v resnici ni nikoli obstajal. On je konstrukt, sestavljen je iz različnih drobcev in usod. Tudi zato se mi je zdelo bolje, da ima vzdevek, pod katerega lahko vse to stlačim, ne pa konkretnega imena.

Odkod pravzaprav to ime, Oroslan?

Ime filma Oroslan izhaja iz madžarske besede oroszlan, ki pomeni lev. Za ta vzdevek, namenjen nekomu, ki hrupno rjovi, sem slišal prav v porabski vasi, kjer smo snemali.

Hkrati s skupnostjo je v filmu govora tudi o bdenju ob pokojniku, sicer izginjajoči ali vsaj nekam na rob odrinjeni navadi, povezani z zadnjih slovesom...

Na nek način smo poskušali v filmu ohlapno ohranjati dramaturgijo, ki je podobna bedenju ob mrliču. Na začetku spremljamo sam dogodek, ko se smrt zgodi. Sprva je dogodek sestavljen zgolj iz zaporedja logičnih akcij, v katerih ni veliko prostora za besede. Nato pa postopoma, s časovnim odmikom, besede stopijo v ospredje. In te besede postopoma postajajo zgodbe, ki jih prisotni pripovedujejo o pokojniku.

Podobno kot pri Playing Men ste pri Oroslanu sodelovali z Gregorjem Božičem, oba film pa posneli na 16-milimetrski trak. Bi povedali, zakaj vas ta format tako navdušuje?

Odločitve za rabo 16-milimetrskega traku so bile različne glede na vsebino določenega filma. Ko sem delal film Karpopotnik (2013), sem se za 16 milimetrov odločil zaradi Karpa Godine, ker je bil v tem formatu posnet njegov film Imam jednu kuću, po katerem je dokumentarec nastal. Karpo je bil poleg tega moj profesor. Študente nas je učil vlagati filmski trak v kamero. To je počel na tako poseben način in s tako strastjo, da si nisem mogel predstavljati drugega formata za film o njem, kot je ta.

Pri Playing Men (2017) smo se s 16-milimetrskim trakom, ki ga nismo imeli v izobilju, na nek način še dodatno omejili. Vedeli smo namreč, da ne želimo dokumentarno snemati tako, da bi zgolj observacijsko sledili določenim situacijam in posneli ogromno materiala, iz katerega bi nato klesali zgodbo, ampak smo želeli delno montažo izvajati že na terenu. Tako smo bili prisiljeni biti še bolj natančni pri razmisleku, kaj, zakaj in kdaj snemati.

Za Oroslana pa sva z Gregorjem govorila predvsem o tem, kako snemati v danem trenutku, a hkrati ohraniti neko distanco do tega in tudi abstraktno pogledati na stvari, morda malce brezčasno, v smislu, da se vse dogaja tukaj in zdaj, hkrati pa sva si želela, da bi imel film malce odmika od specifičnega trenutka.

Bi za konec rekla še par besed o situaciji na področju filma v koronačasu. Slovenski filmski center je sicer zadnji dan v 2020 prejel sredstva za lani, a kako naprej? S postopnim poviševanjem do leta 2022 je bilo za financiranje slovenskega filma obljubljenih 11 milijonov evrov letno, a ta številka se zdi trenutno zelo daleč. Kako komentirate to situacijo?

Tekom lanskega leta je bilo financiranje filma neupravičeno ustavljeno skoraj v celoti. Nedopustno je, da s strani države niso bile upoštevane pogodbene obveznosti, ki so bile zagotovljene za delo, ki so ga ljudje opravili že pred pojavom epidemije. Na izplačila sredstev so filmski ustvarjalci, pa tudi ljudje z drugih področij, ki sodelujejo pri produkcijah, čakali leto dni, ko so se sredstva naposled vendarle sprostila. Ampak to slednje ne rešuje problema, to je začasna in kratkotrajna rešitev. Nastala škoda in podhranjenost slovenskega filma se vlečeta naprej.

Slovenski film se bo pobiral še nekaj časa in upam, da do tedaj preživi. Kot sva poprej govorila - umre posameznik, lahko umre skupnost, jezik, zelo hitro pa lahko umre tudi slovenska kinematografija. Važno je, da se v prihodnje sistemsko uredi financiranje filma, da ga rešimo životarjenja in zagotovimo njegovo avtonomijo. V letu 2018 je bil na parlamentarnem odboru za kulturo sprejet sklep, da bodo sredstva za film dosegla 11 milijonov evrov letno, sklep je bil ponovno sprejet ob koncu lanskega leta. Čas je, da se začne ta sklep upoštevati in uresničevati!