Tomi Janežič za STA: Fascinira me celovitost gledališke izkušnje

Zadnjih 20 let ste ustvarjali predvsem po gledališčih nekdanje Jugoslavije, v Italiji, Litvi, Rusiji in na Norveškem, prejeli več kot 30, večinoma tujih nagrad. Goran Injac, ki vas je nekje pred tremi leti povabil k sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem (SMG), kjer ste že odmevno ustvarjali v svojih začetkih, je opomnil, da ste v tujini bolj poznani kot doma...

Naj povem, da v zadnjem desetletju v slovenskem prostoru nisem bil ignoriran. Prejemal sem relativno redna vabila za delo v slovenskih gledališčih, a se niso realizirala, najpogosteje, ker sem bil že zaseden, včasih pa tudi zato, ker je šlo za vabila, pri katerih bi se moral vklopiti v neko obstoječo rutino, česar nisem potreboval.

Goranovo vabilo pa je bilo zame posebno, ker ni bilo samoumevno. Razumel sem, zakaj me vabi, kakšen prostor se mi s tem vabilom odpira in tudi, da gre za željo ansambla, s katerim sem nekoč delal in imel nanj zelo lepe spomine. Pravzaprav je šlo za nadaljevanje sodelovanja, ki smo ga začeli pred veliko leti. Za daljši ustvarjalni proces od običajnega, neke vrste laboratorij, ki vodi v predstavo, ki ne želi biti zgolj običajna repertoarna predstava. Na koncu so se vsi naši skupni cilji v tem projektu realizirali in to je posebno zadoščenje.

Zadeva se je spontano nadaljevala s koprodukcijo z Lutkovnim gledališčem Ljubljana (LGL) Sedem vprašanj o sreči, v kateri sodeluje tudi precejšen del ekipe iz SMG. S to predstavo sem želel podpreti tudi umetniška prizadevanja Ajde Roos. Naj poudarim, da sta SMG In LGL relevantni in pomembni gledališči za naš prostor in širše.

Že začetki vašega ustvarjanja so bili zaznamovani z raziskovanjem gledališča in njegovih zmožnosti, zaneslo pa vas je tudi v študij psihodrame...

Rekel bi, da je bila generacija režiserjev pred našo umetniško skregana z inštitucijo, tedaj precej konzervativno ali rigidno do vsega, kar se je dogajalo v sodobnem teatru. Zato so večinoma delovali na neinstitucionalni sceni. Naša generacija, v kateri sta tudi Sebastijan Horvat in Jernej Lorenci, tega ni doživljala na enak način. Vsak od nas je imel neke vrste laboratorij ali studio, v katerem je lahko eksperimentiral in levil postopke, ki smo jih relativno kmalu integrirali tudi v delo v inštitucijah.

Zame je bil ta laboratorij Studio za raziskavo umetnosti igre. V tem studiu so bile stalnica igralske tehnike. Že kot študent sem namreč pogrešal več razumevanja same igre. In to me je zelo potegnilo. Vabili smo različne pedagoge, šli v tujino in skratka iskali načine, da bi osvajali neka znanja in postopke.

Pred več kot 20 leti sem nato naletel na psihodramo. Začela me je zanimati izključno iz perspektive igre, saj sem prvič naletel na to, da se igra uporablja v terapevtske namene. Tam je šlo za neka intenzivna čustva, ki so me vsekakor zanimala in bila področje, s katerim smo se tudi sicer ukvarjali. Potem se je kmalu odprla možnost izobraževanja na tem področju, vanj pa sem se vključil ravno v obdobju, ko sem v gledališču napravil pavzo. Ta pavza je bila zame dragocena, ker sem dobil drugačen, svež pogled na teater. Vrnil sem se razbremenjen, z drugačno svežino.

Nagrajeni predstavi sta gledališki popotovanji. Zanimivo je, da ste v obeh na odru režiser, pripovedovalec, povezovalec, igralec in nenazadnje tudi odrski delavec. Zakaj se na oder postavljate na tak način?

To ponovno korenini v gledališču, s katerim sem odraščal in se mi je zdelo pretirano ločeno od gledalcev. Igralci takorekoč niso komunicirali z občinstvom ali ga nagovarjali. To je bilo skoraj nekaj prepovedanega. Tako so me začeli zanimati postopki, ki presegajo razmejitev med odrskim dogajanjem in občinstvom. Kmalu sem začel pod vprašaj postavljati gledališke ustaljenosti, denimo v zvezi z lučjo, s skupnim bivanjem na odru, v zvezi s samim dogodkom in s prostorom ter vzpostavljati nove dogovore in konvencije. Ker na koncu je gledališka predstava ustvarjena iz neke vrste pogodbe, ki jo sklenemo tam prisotni.

Pa še nekaj je. Pri nekaterih predstavah se mi je zdelo, da so kot vlak, ki se ga ne da ustaviti. Tudi tedaj, ko bi ga bilo treba ustaviti. Tako da sem začel fantazirati, kako je, če gledališko predstavo ustaviš. In ko sem začel to delati, ko se je zgodilo ravno nasprotno od tega, kar bi človek pričakoval, sem ugotovil, da se je pravzaprav zgodilo bistvo gledališča. Nič ni bilo samoumevno. Zgodilo se je odprto, veliko pričakovanje, kaj bo zdaj. In na ta osnovni suspenz je gledališče, ki sem ga poznal, prepogosto pozabljalo.

Zame je to postalo inspirativno, zato sem se prijema vse pogosteje posluževal in se začel vključevati v predstavo. Ta moja funkcija v predstavi sicer ni novost, dalo bi se ji slediti skozi zgodovino gledališča. Doživljam pa jo kot neke vrste most. Na odru nisem več v vlogi režiserja, ampak v funkciji, ki pravzaprav sledi potrebam celotnega sistema.

Kaj pa vloga gledalcev?

V opisanem procesu se mi je v glavi zrušila tudi konvencija, da je predstava neke vrste objekt, ki ga ponudiš na ogled. Gledalci in proces, ki se z njimi dogaja, so bistven člen predstave. Zato sem gledalce v ustvarjalni proces začel integrirati bistveno pred generalko, z namenom, da bi uspešno pripravili kemično reakcijo, ki naj bi se zgodila na predstavi.

Vse manj se mi je zdelo tudi, da je predstava tam nekje zunaj in vse bolj, da je predstava v tem, kar omogoča. Ob tem me je zanimalo, katere so strategije, ki neke intenzivne procese, naše fantazije ali projekcije stimulirajo in jih tudi omogočajo. Kakšni so dramaturški ali kompozicijski postopki, ki omogočajo radovednost, nepredvidljivost, neko preskakovanje. Skratka, kako je možno omogočati komunikacijo na zelo različnih ravneh. In ta celovitost gledališke izkušnje me je začela vse bolj zanimati in fascinirati.

V obeh predstavah je izjemno pomembna tudi tekom predstave nastajajoča skupnost, sestavljena iz celotne ustvarjalne ekipe in gledalcev. Kako gledate nanjo?

Skupnost oziroma družba je vpisana v gledališče in od tod izhaja moj interes. Hkrati pa lahko v gledališču ustvarimo popolnoma izredne okoliščine in seveda so me zanimali potenciali te izrednosti. Še ni naslova in Sedem vprašanj o sreči sta sicer intimni predstavi, a tudi ko gre za predstave, ko je na kupu več sto ljudi, se postavi vprašanje, kaj je potencial tega, da smo na kupu? Kaj naj bi se zdaj tu zgodilo, kako naj bi se povezali, kaj se lahko tukaj zgodi, kar se sicer ne more? Absolutno imam interes za neke nevsakdanje, ekskluzivne izkušnje. Zato se mi zdi v ustvarjalnem procesu pomembno vzpostavit razumevanje, kako predstava poteka, zakaj smo tam in zakaj počnemo, kar počnemo.

Prav tako posebno pozornost namenjate prostoru kot mestu domišljije, kar ste dosegli v sodelovanju s scenografom Brankom Hojnikom...

Sodelovanje z Brankom je zelo posebno. On ne razmišlja o prostoru, ampak razmišlja o gledališču. V njem sem našel premišljevalca gledališča in njegove aktualnosti, ki sem ga iskal. Lahko bi rekel, da se je vsaka predstava, ki sva jo delala skupaj, rodila iz dialoga.

Pri obeh predstavah so uporabljene neobičajne strategije v zvezi s prostorom. Denimo pri Sedmih vprašanjih o sreči se gremo dokumentarizem. Nekaj po fotografijah poustvarimo v popolnosti, zgolj zato, da lahko potem povemo, da je to "fake". Tu je ta izvirnost oziroma zabavnost postopka. Le v takšni transparentnosti lahko gledalec vstopi v dogajanje in začne kontemplirati to, o čemer je govora v predstavi. Če bi ta korak preskočili v imenu neke konvencije, stvari ne bi delovale.

Rekel bi, da je predstavama lastno, da ne gre zgolj za uprizarjanje dramskih tekstov, ampak bolj za gledališke scenarije, v katere so integrirani neki izvirni gledališki postopki. Menim, da si lahko zgodbi, pogojno rečeno, najbolj zvest, če boš mislil na način, kot je lastno nekemu gledališkemu dogodku.

Prostor v teh predstavah pa nima dekorativne funkcije in tudi ne nastopa sam po sebi. V zvezi z njim obstaja izrečen komentar ali pa igralec do njega vzpostavlja določen odnos. Ne gre za samoumevnost tega, da nekaj na odru stoji, brez, da bi se pri tem zavedali, kako in kaj bomo počeli v tem prostoru. In ko je tako, potem so vse možnosti odprte.

Lahko bi rekli, da predstavi zaznamuje tudi pojem raztegnjenega časa, prva traja okoli deset, druga sedem ur. Omenili ste, da so se predstave podaljševale v sklopu ustvarjalnih procesov. Bi povedali več?

Za to skupno bivanje več ur skupaj je uvodoma potrebno razumevanje, kako sploh bivamo skupaj. Zakaj v nekih življenjskih okoliščinah čas lahko zleti in kdaj se čas vleče. Pa tudi, zakaj se čas v gledališču lahko vleče in kaj narediti, da se ne.

To absolutno pomeni ukvarjanje s strukturo, v smislu, čemu je čas namenjen, koliko ga je, kdaj je gledalec tako rekoč "noter" in zakaj? Da bi lahko strukturiral čas, je potrebno razumeti potrebe gledalca v danem trenutku, da bi lahko nato bivali skupaj in da ne bi bilo vtisa, kot da je to neke vrste vztrajnostni performans, temveč, da je čas v predstavi zelo strukturiran in skuša poskrbeti za gledalčeve potrebe, ki so lahko zelo različne.

Res je, da ni bil namen delati tako dolgih predstav, ampak je bilo to najpogosteje povezano z vsebinami, s slojevitostjo, ki me je vznemirjala in je nisem želel zanemariti. Kot bi se odpirala možnost drugačnega formata, tudi drugačne epskosti, znotraj katere lahko začneš na popolnoma drugačen način povezovati stvari in omogočati vsem, tudi gledalcu, več ustvarjalnosti. To, da vstopamo v neko materijo, svet, zgodbo, v neke odnose ali v lastno zgodbo, na bistveno bolj kompleksen, poglobljen, bogat in razplasten način.

Kaj bi po vaše gledališče potrebovalo v aktualnem koronačasu?

Menim, da bi moralo gledališče zdaj počivati. V smislu ustvarjalnega počitka. In že to je blasfemično reči, ker moramo vsi drug drugega prikazovati kot produktivnega. Vse zaradi neke navideznosti, da nas vendar kdo ne bo obtožil, da smo paraziti, da smo nekoristni v tej družbi.

Če so ustavili gledališče v času Shakespeara, so dobili kompenzacijo, ker niso smeli igrati. Zakaj navideznost, zakaj stvari na zalogo? Stvari se ustavijo in to je to. In vemo tudi, da je Shakespeare v teh pavzah pisal in napisal svoja najpomembnejša dela. Gledališče se bo po tej krizi v vsakem primeru vrnilo na svež način. Nimam sicer ničesar proti novim možnostim, ki se trenutno ponujajo, a se mi vselej zdi škoda, če umetnost zamudi trenutek, ko bi morala artikulirati kritično misel.