Janez Pipan za STA: Veronika, to je življenje samo

Koprodukcija Drame SNG Maribor, Burgtheatra Dunaj, Jugoslovenskega dramskega pozorišta Beograd in Cankarjevega doma Ljubljana bo po napovedih direktorja mariborskega gledališča Danila Roškerja imela pred seboj še zelo dolgo življenje; vrača se v Maribor, potekajo pogovori za nove ponovitve v Ljubljani, potem sta tu Dunaj in festival Sterijino pozorje v Novem Sadu.

Kako ste pristopili k predelavi romana za oder? Ne gre za klasično dramatizacijo.

Imate prav, sploh ne gre za dramatizacijo, temveč za prepis romana na oder. Ne še enkrat na papir, to ne bi imelo smisla, ampak na oder. Takšen prepis upošteva glavni tok romana, pripovedi, vendar pa spremeni organizacijo gradiva, preusmeri fokuse, premesti poudarke. Besede z obrobja pripovedi se lahko postavijo v središče in narobe; kar je v romanu morda samo omenjeno ali kako drugače naznačeno, postane na odru prizor velikega formata, cinemaskopski total, če se izrazim v jeziku filmske teorije, ali celo veliki plan (na primer prizor s povoženo žabo), medtem ko jedrna pripoved ves čas teče v srednjem planu.

Poleg tega ima gledališki oder to zanimivo lastnost, da nenehno dopisuje material, ki ga režiser prinaša na oder od zunaj, iz drugih realnosti, seveda tudi iz literature, vendar ne izključno od tam. Priredba romana za oder tako ni literarno dejanje, temveč je od samega začetka že režija. Ko mnogo ur sedim za računalnikom, ki je v tem primeru montažna miza, ne želim postati psevdopisatelj, ki bi prideloval svojo literaturo na račun tujega dela, temveč sem od prvega trenutka že režiser, ki strukturira uprizoritev, pri čemer se zavedam, da se bo pozneje na vajah še marsikaj spremenilo. Nekaj tega celo vnaprej predvidim, zato puščam v besedilni predlogi nekatera mesta povsem odprta ali nedoločena. Za nekatere stavke vnaprej vem, kako bodo izgovorjeni in kakšni so njihovi formalni in pomenski potenciali, za mnoge druge pa ne. Ne glede na to jih je treba iztrgati iz literarnega naročja in jih osvoboditi za gledališče.

Gledališče namreč deluje le, če je svobodno. Ta svoboda pa ne more biti nič poljubnega. Avtorjeva pisava je odločilnega pomena, vendar pa so njegove besede na odru osvobojene literarnega konteksta in postanejo govor. To je govor, ki piše tekst uprizoritve, tisti tekst, ki ga potem bere gledalec na predstavi, tekst, ki ni narejen izključno iz besed.

Lahko ob tem pojasnite tudi tridelno formo predstave? V drugem delu ste prepletli tri pripovedovalce, prvi in tretji ohranjata enega.

Zašel sem v teorijo, vendar zato, ker so formalni postopki za gledališče, ki me zdaj zanima, vse bolj pomembni. Če sem v preteklosti gradil uprizoritve po nekakšni asociativni, eisensteinovski logiki, ki ji je bilo včasih težko slediti, se zdaj vse bolj zavezujem strogi formi. Tridelna struktura mojega odrskega prepisa Jančarjevega romana To noč sem jo videl je posledica novih premislekov, ki jih je vzpodbudila prav ta zahtevna naloga. Zahtevna še posebej zato, ker se najbrž po branju romana marsikomu zazdi, da v njem ni čisto nič gledališkega. Tudi tridelna struktura uprizoritve je posledica mojih novih premislekov glede forme.

O tem sem govoril že na drugih mestih, zato samo na kratko: že zgodaj sem v gradivu romana identificiral dantejevsko metaforo, če lahko tako rečem, Dantejevo razporeditev svetov, le da se pri Jančarju potovanje odvija v drugo smer; začne se v (zemeljskem) raju in konča v (človeškem) peklu. Samo limb je lahko stičišče in križišče različnih zornih kotov pripovedi, mesto, na katerem se lahko sočasno prepletajo zgodbe treh pripovedovalcev, ki se nahajajo v različnih realnih časih in na medsebojno oddaljenih mestih. Ker se vse odvija v zasmrtju, ne more priti do soočenja njihovih "resnic". Kljub temu pa to niso pripovedi, ki ne bi imele ničesar več opraviti z življenjem, z nami, in bi zadevale samo mrtvo preteklost, zgodovino. Veronikini nenehni vstopi v pripovedi petih pripovedovalcev tudi njih vračajo v življenje. Veronika, ki nikoli ne nastopi kot "realna" oseba, temveč vedno samo kot podoba iz sanj in spominov, je med vsemi njimi, prikaznimi iz nekega oddaljenega časa, najbolj živa in najbolj realna.

Če pa se dogajanje konča v peklu ali vsaj pred njegovimi vrati, se logično zastavijo vprašanja o tragični usodi ali vsaj o tragičnem občutju sveta in še posebej zgodovine. Seveda sem se vprašal, ali je To noč sem jo videl nova oblika tragedije, morda njen zasnutek, nova forma gledališča v tragičnem zgodovinskem času, kakršen je bil vojni in je tudi današnji čas, razmišljal sem celo o slovenski tragediji, pa o epski tragediji in podobno. Upam, da vse to ne zveni zgolj domišljavo. Vsekakor je posledica takšnih miselnih izhodišč tudi tridelna struktura, ki sledi stari grški tragični trilogiji.

Vseeno bi se še malo pomudila pri oznaki tragedija...

Svojo odrsko priredbo romana sem podnaslovil kot "scensko balado v treh slikah", ker je prav baladnost njena temeljna intonacija. Celotna predstava se odvija v molovskih tonih, ki le redko preidejo v durovske lege. Zgodba o Veroniki Zarnik je pač žalostna zgodba, čeprav hkrati polna pristnega človeškega veselja do življenja. Če bi z enim pojmom skušal odgovoriti na vprašanje, iz česa je narejena Veronika, bi nemara rekel, da iz volje do življenja, in sicer takšnega življenja, ki presega vsakršne konvencije in družbene omejitve ter ograde. Veronika, to je življenje samo, svobodno življenje, ki se ne pusti ujeti v noben kalup, ki pa mu kljub temu nikoli ne uspe zares pobegniti iz konvencij, ampak se tja, v (meščanske) konvencije, nenehno vrača. Ker je v uprizoritvi od samega začetka to že minulo življenje, ker Veronika "živi" samo še v spominih, je baladna forma skoraj edina možnost, kako povedati njeno zgodbo.

Ta zgodba je sicer polna tragičnih nesporazumov in zmot, tudi baladno vzdušje često prehaja v tragično občutenje, tudi v spoznanje, da je tragičen sam čas in z njim tudi človekovo življenje, prava tragedija pa to kljub vsemu ni, vsaj ne tragedija v klasičnem pomenu. Ali pa gre za nekaj novega, čemur za zdaj (in bolj za lastno rabo) rečem slovenska tragedija? Zakaj? Tragedija se praviloma konča na mestnem trgu, na agori, pred ljudskim sodiščem, ki je od bogov prevzelo pristojnosti, da pravično kaznuje zločin, zločinec (na primer kralj Ojdipus) pa sam sprejme ustrezne konsekvence. Konec Ajshilove Oresteje pomeni, na primer, tudi konec dolgega niza strašnih zločinov in vzpostavitev pravne države ter civilne družbe.

V zgodbi o Veroniki Zarnik pa ni ne sodišča in ne države, zaradi česar se niti tragedija, tako se zdi, ne more dovršiti, ampak ostaja nekako prikrajšana, ali z drugo besedo: blokirana. Ali to pomeni, da je slovenska tragedija takšna blokirana tragedija in da je tudi slovenska država samo blokirana država, ki ni sposobna razčistiti in razjasniti tragične usode Veronike Zarnik?

Na to vprašanje najbolje odgovarjajo tisti gledalci, ki mi sporočajo, da je uprizoritev To noč sem jo videl doslej največji prispevek k spravi, kakršnega niso zmogli ne zgodovinopisje ne drugi intelektualni angažmaji, še posebej pa ne politika.

Sprava se je torej zgodila v teh gledalcih?

Da, to pomeni, da predstave ne zapuščajo kot pristranski sodniki ali ogorčeni moralisti, temveč pretreseni ob soočenju z vsemi dejstvi resnice o Veroniki Zarnik, tiste resnice, ki v realnem življenju ne more biti do konca razkrita.

Nemara odhajajo s predstave tudi s spoznanjem o strašnih protislovjih njene zgodbe, med katerimi je največje nemara prav spoznanje, da resnica ni črno bela in ne enostavna. Da je mogoče in treba v tej zgodbi razumeti vse strani, vse resnice, vsakdo ima svoje argumente, svoj prav, nihče ni samo kriv, nihče pa ni niti nedolžen. Tragedija se torej dovrši v gledalcih, iz te dovršitve pa kali sprava. Slovenska sprava se je po mnenju gledalcev, ki mi pišejo, vendarle dogodila, to pa se je zgodilo v gledališču, v dogodku predstave, v množičnem obisku na vsaki ponovitvi, v umetnosti.

Kako sami razumete eno od sporočil romana, da nekateri ljudje so v vojnih časih zgolj želeli živeti, preživeti? V kateri točki po vašem mnenju trčimo ob vprašanji angažmaja in pasivnosti, neopredeljenosti? V tej povezavi bi rada osvetlila še misel, da v vojni so nekateri ljudje, postanejo ljudje, v drugih pa se prebudijo pošasti. Se vam ne zdi, da s tako razlago tudi lažje živimo, si osmislimo nekaj, kar težje razumemo. In smo potem vsaj deloma pomirjeni?

Želeli smo samo živeti in preživeti - vsakdo v vojni to želi, tako zločinci kot njihove žrtve. V sodobni politični govorici pa je ta sintagma pogosto samo evfemizem, ki skuša pojasniti ali celo opravičiti medvojno kolaboracijo ali celo zločinska ravnanja (saj veste: surovi čas je bil, zato smo tudi mi posuroveli, kljub vsemu pa smo bili samo ljudje etc.). Še posebej desna politika na ta način zmanjšuje pomen in težo kolaboracije v drugi svetovni vojni. Sicer pa se ne morem strinjati, da je to "eno od sporočil romana". Misel izreče nemški oficir, sicer zdravnik in sit vojne, pa vendar najprej vojak, ki vestno izpolnjuje svoje dolžnosti.

Po neki hajki na Pokljuki (epizodo sem moral žal izpustiti iz uprizoritve), kjer je ugotavljal smrt, kot pravi stari partizan Jeranek (vemo, kaj se je zgodilo s partizani, pri katerih ni ugotovil smrti), se je namesto v vojašnico napotil na Zarnikovo graščino, da bi se odpočil od težkega dne, poslušal glasbo, pil šampanjec in poklepetal z mlado grajsko gospo. Ni se napovedal, na gradu pa je naletel na skupino partizanov, ki so se ravno odpravljali nazaj v gozd s težkimi nahrbtniki hrane in drugih reči. Ni jih izdal, temveč se je pretvarjal, kot da ničesar ne vidi, kar še posebej nemški bralci romana doživljajo kot izraz pristnega humanizma in pravične obravnave, češ, končno je nekdo napisal, da nismo bili samo zveri.

Pri tem pa se ne vprašajo, ali je nemški vojak s to gesto res hotel zaščititi svoje gostitelje in zraven še partizansko enoto iz pristnega humanizma, ali samo zato, da ne bi izgubil svojega azila, v katerega se je zatekal po neizprosnem ubijanju v vojaških spopadih in v gestapovskem zaporu v Kranju, ki jim ni bil samo priča, temveč je pri njih tudi aktivno sodeloval. Sicer pa se oficir, Horst Hubmayer je njegovo ime, zaveda vseh teh vprašanj, prav v tem je njegova individualna drama, ki ga žene, da izpove tudi svojo ne ravno lepo "resnico". On ve, da "hoteti samo živeti" pomeni kolaboracijo, katere kričeče znamenje je tudi njegova uniforma na Zarnikovi graščini. Res pa je, da tega ne vedo tisti interpreti Jančarjevega romana, ki v ljudeh, ki so bojda hoteli samo živeti in preživeti, vidijo zgolj tragične žrtve krvavega revolucionarnega nasilja, s takšnim sklepom pa si zgradijo platformo, če ne kar gugalnico, za vsakršne sodbe in obsodbe, za posvetitve domnevno nedolžnih žrtev in kar je še takšnega. Jančarja nimam za naivnega avtorja, ki bi poenostavljal odgovore na hudo zapletena vprašanja. Res je, da je svoje osebe zelo "počlovečil", ker nam jih hoče približati, narediti takšne, da jim spontano prisluhnemo, prizanesel pa ni nikomur.

Kako vi razumete protagonistko? Sklepam, da ste se miselno, glede na to, da je na nek način osrednji lik, močno ukvarjali z njo. Zanima me predvsem vaš pogled na njeno razumevanje življenja, svobode? V smislu, kako se je lahko vznemirila ob smrti živali, kako je razmišljala o svobodi konj (in hkrati imela krokodilčka na povodcu, nenazadnje so ga tudi dali usmrtiti), o ljudeh v vojni pa - kot da jo je šele zdravnikovo pričevanje zasačilo v dojetju trpljenja ljudi...

Zaradi potencialnih novih bralcev tega pogovora moram ponoviti, kar sem povedal že večkrat: Leo Zarnik ni Rado Hribar, ki je bil do svoje nasilne smrti januarja 1944 lastnik gradu Strmol na Gorenjskem, Veronika Zarnik pa ne njegova žena Ksenija, ki je bila ubita skupaj z njim. Ne roman in ne uprizoritev nista narejena iz resničnih zgodovinskih dejstev, čeprav je hkrati res, da nanje nikoli ne pozabita. Jančarjev roman je fikcija (večji del zgodbe je povsem izmišljen), ki pa ne spreminja zgodovine ali je celo potvarja. Vendar pa so njegove ambicije večje od zgolj rekonstrukcije nekih realnih dogodkov in človeških usod.

Roman je preveden v mnoge jezike, berejo ga tako rekoč po vsem svetu, kar dokazuje, da je njegovo sporočilo res univerzalno in presega lokalni okvir. Vendar pa dvomim, da bo predstava, ki naj bi gostovala tudi drugod po Evropi, če bodo okoliščine dopuščale, tudi tam sprožala takšne silovite emocije, kot jih v Mariboru in v Ljubljani. Tu je identifikacija res absolutna in globoka, ljudje so predstavo vzeli za svojo, vsi jo želijo videti, kar pomeni, da je tudi gledališče kot umetnost spet postalo zadeva vseh, vse polis.

Jančar je večkrat povedal, da so sorodniki Rada in Ksenije Hribar njegov roman sprejeli za pravo resnico o njuni grozljivi smrti, da jih je njegova literarna transpozicija pomirila in na neki način tudi spravila s preteklostjo. Podobno je gospod Peter Hribar, njun nečak, po ogledu predstave pisal tudi meni, poslal mi je zelo lepo in hkrati pretresljivo pismo, iz katerega sem začutil veliko olajšanje nekoga, ki je vse življenje posvetil iskanju resnice o svojih prednikih. Ob površnem branju romana se morda komu zazdi (tudi meni se je na začetku), da pisatelj nekatere osebe, še posebej Veroniko, preveč idealizira in jo povzdiguje celo v nekakšen ultimativni simbol. Uprizoritev se trudi, da bi z zgodbe odstranila vse tančice idealizma, osebe pa iz sanjskih prividov in spominskih dozdevkov spremenila v ljudi iz krvi in mesa.

Skoraj sem pozabil: vprašali ste me pravzaprav, kako gledam Veroniko, kako jo razumem in tako naprej. Upam, da na to vprašanje najbolje odgovarja sama uprizoritev, pa vendar. Veronika se nikoli v romanu ne pojavi kot živa oseba v realni življenjski situaciji; živi le še v spominih drugih. Poznamo jo le takšno, kot se je spominja pet pripovedovalcev. Kar ima v romanu silno poetično moč, postane v gledališču velik problem, lahko bi se namreč zgodilo, da bi se mi Veronika razblinila kot kakšna Smoletova Antigona, grozno!

Treba je bilo obrniti perspektivo in Veroniko osvoboditi iz meglenih spominskih naracij in heideggerjanskih interpretacij ter jo spremeniti v živo osebo, najbolj živo (in življenjsko) med vsemi. Njena protislovna stališča, ki ste jih omenili, na primer njen odnos do živali, so najbrž del njenega spontanega življenja, ki se odloča sproti in je za opazovalca res podobno nekakšni nori improvizaciji in nepremišljenim, afekt(ira)nim reakcijam. Sem sodita tudi njena socialna lahkomiselnost in politična naivnost, o katerih veliko govori nemški major Hubmayer. Toda: ko je sprehajala aligatorja po Čopovi ulici ali skušala rešiti povoženo žabo, so njena ravnanja pomenila tudi še nekaj drugega, nekaj več od ekscentričnosti, ki pač vedno provocira zatohlo lokalno okolje. Uprizoritev dodatno poudarja njeno samozavedanje in hrepenenje po svobodi, zato sem na primer "dopisal" prizor (v Vranju), v katerem bere dramo Bore Stankovića in se na ta način upira podrejanju in polaščanju. In še kar nekaj je tega. Veroniko sem, skratka, ves čas razumel kot svojo sodobnico, kot žensko tega časa.

Roman in predstava sta, kolikor sem ju sama brala/gledala, tudi poklon umetnosti, umetnikom, ljubiteljem in podpornikom umetnosti, nemara celo razredu, ki ga ni več - v tem smislu je še posebej ganljiv poklon pianista Veroniki, ko zapušča prizorišče.

Uprizoritev sem gradil kot polifoni prikaz mnogih dejstev, tudi bolečih, zgodba o Veroniki je travmatična zgodba, ki nas obremenjuje, mnogi pa se z njo še vedno niso pripravljeni soočiti. Vsa je narejena iz protislovij, hkrati pa sledi ambiciji, da bi razkrila vso resnico in jo gledalcem ponudila v razpravo, nemara pa pokazala tudi pot ven iz travme, iz mračne zgodovine, v pomiritev, ki ne bo pozaba, v svetlobo, ki ne bo zanikala teme, v samozavedanje, ki ne bo tajilo preteklosti na račun fiktivne prihodnosti, ampak jo bo sprejelo kot konstitutivni temelj vsake posamične in skupne (družbene) eksistence vseh nas, ki smo tukaj in zdaj.

Če zatajimo preteklost, se utegne zgoditi, da se nam bo vrnila kot nočna mora, nekaj takega je nekoč zapisal Heiner Müller, in uprizoritev govori natančno o tem. Odzivi gledalcev pa na neki način pritrjujejo prastari Aristotelovi misli o presežni moči pesništva (umetnosti) v primerjavi z zgodovinopisjem. Pesništvo (literatura, gledališče) namreč lahko doseže tudi tista območja, ki ostajajo zgodovinopisju za vedno nedostopna.

Zgodovina nikoli ne bo izvedela, kako je umrla Veronika, medtem ko gledališče, ki je umetnost, to ve, kot ve, na primer, kako je umrl Hamlet. Sicer pa slovensko zgodovinopisje v Veronikinem primeru še ni opravilo svojega dela, veliko ima še za postoriti, najprej pa iztrgati "primer" vsakršnim šarlatanom in celo dobičkarjem. No ja, prepustimo to zgodovinarjem in se še za hip vrnimo v gledališče. Če gledalci predstavo doživljajo kot moment sprave, kot soočenje z resnico, ki prinaša premislek in morda pomiritev, je to največji poklon umetnosti v tem vse bolj brezbrižnem in že povsem gluhem času.